وزارت علوم، تحقیقات و فناوری
دانشگاه سوره
دانشکده هنر
پایان نامه تحصیلی در مقطع کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی
عنوان پایان نامه نظری
بررسی تئوری متادرام و نقش آن در آثار بهرام بیضایی با تاکید بر سه نمایش‌نامه‌ی مرگ یزدگرد، شب هزارویکم و پرده‌خانه
استاد راهنمای نظری
آقای دکتر محمدحسین ناصربخت
عنوان پایان نامه عملی
نمایش‌نامه لیلی و ماجد
استاد راهنمای عملی
آقای دکتر محمدحسین ناصربخت
استاد مشاور
آقای دکتر رفیق نصرتی
دانشجو
رضا سعدآبادی
نیمسال دوم تحصیلی 92-91
با نام او
تعهدنامه
اينجانب رضا سعدآبادی اعلام مي‌دارم كه تمام فصل‌هاي اين پايان نامه و اجزاء مربوط به آن براي اولين بار (توسط اينجانب) انجام شده است. برداشت از نوشته‌ها، اسناد، مدارك و تصاوير پژوهشگران حقيقي يا حقوقي با ذكر ماخذ كامل و به شيوه تحقيقي و علمي صورت گرفته است و صحت و اصالت مطالب تدوين شده در آن زيرنظر استادان راهنما و مشاورمورد تأييد است . به علاوه گواهي مي‌دهم مطالب مندرج در پايان نامه حاضر تاكنون براي دريافت هيچ نوع مدرك يا امتيازي توسط اينجانب يا ساير افراد در هيچ كجا ارائه نشده و در تدوين متن پايان نامه حاضر، چهارچوب مصوب تدوين گزارش‌هاي پژوهشي تحصيلات تكميلي دانشگاه سوره به طور كامل رعايت شده است . بديهي است در صورتيكه خلاف موارد فوق اثبات شود، مسووليت آن مستقيماً به عهده اينجانب خواهد بود .حقوق مادي و معنوي اين پايان نامه در مالكيت دانشگاه سوره است و انتشار يا بهره برداري كلي از آن با درخواست كتبي و موافقت مديرتحصيلات تكميلي دانشگاه سوره و با رعايت امانت داري و حفظ مالكيت اثر ميسر مي باشد. استفاده موردي از برخي اطلاعات پايان نامه با ذكر مشخصات آن بلامانع است.

با سپاس و قدردانی صمیمانه
از استادان محترم جناب آقای دکتر محمدحسین ناصربخت و جناب آقای دکتر رفیق نصرتی
که مرا در تنظیم این پایان نامه راهنمایی نمودند..

دانشجو: رضا سعدآبادی
پایان نامه کارشناسی ارشد رشته ادبیات نمایشی
دانشگاه سوره دانشکده هنر ورودی سال 1389- شماره دانشجویی 891090010
چکیده:
دانش روایت شناسی اندوخته نظری قابل توجهی برای تحلیل متون روایی فراهم کرده است. در این پژوهش سعی بر این است که نشان داده شود با توجه به عناصر و مقولات ساختاری مشترک میان روایت و درام می توان از اندوخته نظری دانش روایت شناسی برای تحلیل متون نمایشی نیز بهره برداری کرد. حوزه نظری مورد بحث در این پژوهش مقولات متادرام در تئاتر و فراروایت در داستان است. بنابراین دراین تحقیق تلاش بر این است که با بهره از ملاحظات روایت شناسی موجود در مقوله فراداستان راهی جدید برای تحلیل مقوله متادرام در تئاتر گشود. از طرفی تاثیر مقولات متادرام و فراداستان در رابطه با پارادایم های مدرنیسم و پست مدرنیسم نیز دراین تحقیق مورد بحث قرار گرفته است.
روش تحقیق در ابتدا مطالعه‌ی منابع کتابخانه‌ای و مقالاتی‌ست که به تدوین رساله کمک می‌کند. این پژوهش نظریه بنیاد است، ابتدا در مورد متادرام، بحث کرده و سپس با استفاده از شیوۀ استدلال قیاسی، نظریۀ مورد نظر را در مورد آثار بیضایی به عنوان نمونۀ مطالعه به کار ‌برده است. در جهت نشان دادن کاربرد عملی، رویکرد اتخاذ شده این تحقیق در تحلیل متون، موارد مطرح شده در بخش های نظری بر روی سه اثر از بهرام بیضایی که دارای خصوصیات متادراماتیک هستند (مرگ یزد گرد، شب هزار و یکم و پرده خانه) اعمال شده است.
کلید واژه:
متادرام، فراداستان، روایت شناسی، بهرام بیضایی، مرگ یزد گرد، شب هزار و یکم، پرده‌خانه
فهرست مطالب
مقدمه…………………………………………………………………………………………………………………………………………………..1
فصل اول:
کلیات……………………………………………………………………………………………………………………………………………………2
1-1: فرضیه و سئوالات اساسی تحقیق………………………………………………………………………………………………3
1-2: اهداف تحقیق……………………………………………………………………………………………………………………………4
1-3: پیشینه تحقیق……………………………………………………………………………………………………………………………5
فصل دوم:
بررسی ادبیات نظری پژوهش…………………………………………………………………………………………………………….6
2-1: تعریف متادرام (فرادرام)……………………………………………………………………………………………………………6
2-2: تعریف فراداستان………………………………………………………………………………………………………………………9
2-3: فراداستان تاریخ نگارانه…………………………………………………………………………………………………………….14
2-4: مدرنیسم و پست مدرنیسم در فراداستان………………………………………………………………………………..15
2-4-1: مدرنیسم ادبی………………………………………………………………………………………………………………………16
2-4-2: پست مدرنیسم ادبی……………………………………………………………………………………………………………18
فصل سوم:
روش شناسی…………………………………………………………………………………………………………………………………….21
3-1: شرح الگوی ارتباطی در روایت و درام………………………………………………………………………………………21
3-1-1: الگوی ارتباط روایی………………………………………………………………………………………………………………21
3-1-2: الگوی ارتباط دراماتیک………………………………………………………………………………………………………..22
3-1-3: نظام های ارتباطی درونی و بیرونی……………………………………………………………………………………..23
3-2: آگاهی متفاوت………………………………………………………………………………………………………………………….24
3-3: تفاوت های ساختاری میان روایت و درام………………………………………………………………………………..24
3-3-1: ساختار های زمان و فضا……………………………………………………………………………………………………..25
3-3-2دیالوگ وگفتار……………………………………………………………………………………………………………………….25
3-3-3: عرضه داشت چند رسانه‌ای…………………………………………………………………………………………………26
3-4: ساختارهای روایی در درام………………………………………………………………………………………………………..26
3-4-1: داستان و طرح……………………………………………………………………………………………………………………..27
3-4-2: انواع نقل روایی…………………………………………………………………………………………………………………….28
3-4-3: سطوح طرح دراماتیک…………………………………………………………………………………………………………28
3-4-3-1: نمایش در نمایش……………………………………………………………………………………………………………30
3-4-3-2رشته کنش‌های رویایی…………………………………………………………………………………………………….31
3-5: نظرگاه روایی و دراماتیک………………………………………………………………………………………………………..32
3-5-1: نظرگاه در متون روایی………………………………………………………………………………………………………..32
3-5-2: نظرگاه دراماتیک…………………………………………………………………………………………………………………33
3-5-3: سلسله مراتب نظر گاه‌ها……………………………………………………………………………………………………..34
3-6: گفتار دراماتیک………………………………………………………………………………………………………………………..35
3-6-1: عناصر ارتباط روایی بیرون‌کنشی………………………………………………………………………………………..36
3-6-2: عناصر ارتباط روایی درون‌کنشی…………………………………………………………………………………………36
3-6-3: وجوه فراداستانی در نحوه گفتار دراماتیک…………………………………………………………………………37
3-6-4: گفتار مصنوع……………………………………………………………………………………………………………………….39
3-7: گرایش های روایی غیرکلامی…………………………………………………………………………………………………40
3-7-1: طراحی و دستور صحنه به عنوان مجالی برای ارتباط روایی…………………………………………….40
3-8: ملاحظاتی درباره زمان و فضای دراماتیک………………………………………………………………………………41
3-8-1: زمان دراماتیک……………………………………………………………………………………………………………………41
3-8-2:فضای دراماتیک……………………………………………………………………………………………………………………42
3-8-3: ناهماهنگی ساختارهای زمانی……………………………………………………………………………………………43
3-9: زبان و سبک……………………………………………………………………………………………………………………………46
3-9-1: نقیضه پردازی…………………………………………………………………………………………………………………….46
3-9-2: تمهیدات زبانی در بازنمود شخصیت…………………………………………………………………………………47
فصل چهارم:
بررسی یافته های پژوهش…………………………………………………………………………………………………………..53
4-1: تحلیل آثار بهرام بیضایی……………………………………………………………………………………………………..48
4-2 : نمایشنامه مرگ یزدگرد……………………………………………………………………………………………………..48
4-2-1: شرح مختصر داستان………………………………………………………………………………………………………48
4-2-2: بازی در بازی…………………………………………………………………………………………………………………….49
4-2-3: شیوه‌ی بیان روایی…………………………………………………………………………………………………………..51
4-2-4: اقتباس و بازآفرینی واقعیت……………………………………………………………………………………………..52
4-2-5: فراداستان تاریخی……………………………………………………………………………………………………………52
4-3: شب هزار ویکم…………………………………………………………………………………………………………………….54
4-3-1: شرح مختصر داستان………………………………………………………………………………………………………54
4-3-2: بازی در بازی…………………………………………………………………………………………………………………..55
4-3-3: اقتباس، فراداستان تاریخی و نقیضه پردازی………………………………………………………………….57
4-4: پرده خانه……………………………………………………………………………………………………………………………..58
4-4-1: شرح مختصر داستان………………………………………………………………………………………………………58
4-4-2: نمایش در نمایش……………………………………………………………………………………………………………59
4-4-3 : زبان و سبک………………………………………………………………………………………………………………….61
فصل پنجم:
جمع بندی و نتیجه‌گیری…………………………………………………………………………………………………………….63
منابع و مقالات………………………………………………………………………………………………………………………………66
پایان نامه عملی:
نمایش نامه لیلی و ماجد………………………………………………………………………………………………………………77
فهرست شکل‌ها
شکل 1………………………………………………………………………………………………………………………………………….22
شکل 2………………………………………………………………………………………………………………………………………….23
مقدمه:
متادرام اصطلاحی‌ست در تئاتر که به عناصر برسازنده‌ی نمایش که در برخی متون دراماتیک قابل شناسایی است اشاره دارد. در این گونه متون، نویسنده تمهیدات شکل گیری جهان دراماتیک و روایی را یا به صورت مستقیم و یا در دل داستانی متداخل (داستان در داستان) بیان می‌کند. حاصل چنین رویکردی برجسته شدن فاصله میان واقعیت و جهان درام و نیز روابط میان آنهاست. فاصله‌ای که معمولا به هنگام غرق شدن در این جهان، در حین نمایش و همچنین خوانش درام، فراموش می‌شود. در ساخت متون متادراماتیک برخی از تمهیدات روایی نقش عمده‌ای دارند. تمهیدات روایی که رویکرد متادرام را برجسته می‌کند در برخی از مهمترین مقولات روایت شناسی قابل شناسایی است.
فصل اول:
کلیات
از جمله مهمترین تمهیدات شاخص در رویکرد متادرام بازنمایی الگوی بیانگری در متن دراماتیک است. در همین‌جاست که متون دراماتیک با برخی عناصر و کارکردهای روایت‌شناختی پیوند می‌یابد. متون دراماتیک در بیانگری دارای مقولات مشترکی با متون روایی است و بسیاری از تکنیک‌های متادرام با بکارگیری عناصر روایی صورت می‌گیرد. در اینجاست که متادرام با مفهوم فراداستان ارتباط می‌یابد. فراداستان (تا حد زیادی مشابه با مفهوم متادرام) اصطلاحی‌ست در نظریه ادبی که به متون روایی اطلاق می شود که در آن عناصر و تمهیدات برسازنده جهان روایت، در خود متون مورد تاکید و بازنمایی قرار گرفته باشند.
از این رو ساختارهای روایی برسازنده فراداستان در موارد زیادی قابل انطباق بر متون دراماتیک (در جهت شناسایی تمهیدات ایجاد کننده متادرام در حوزه متن نمایشی) هستند. به این ترتیب می توان از دستاورد های دانش روایت شناسی در تحلیل امر دراماتیک استفاده کرد.
از مهمترین مقولات مشترک میان عناصر دراماتیک و روایی که در این پایان نامه نیز مورد بررسی قرار گرفته می توان به الگوی ارتباطی، ساختارهای زمان و فضا، و نظرگاه اشاره کرد که در بخش نظری هر یک به تفصیل مورد بررسی قرارگرفته است.
به منظور تبیین ملموس این مقولات فراتر از نظریه صرف، در بخش عملی از کلیه موارد نظری مورد بحث، برای تحلیل سه نمایشنامه از بهرام بیضایی، استفاده شده است. بهرام بیضایی در نگارش متون خود به رویکرد متادراماتیک و فراروایی توجه ویژه‌ای داشته آنچنان که در مصاحبه‌ی مندرج و در بسیاری از مصاحبه‌هایش این استراتژی را بوضوح بیان کرده است. لذا موارد عملی از میان آثار بیضایی که وجه متادراماتیک و فراروایی در آنها بارز است به عنوان مصادیق مباحث فوق مورد بررسی قرار می گیرند. بیضایی شاخص‌ترین چهره‌ی عرصه‌ی نمایش نامه نویسی معاصر است که تمهیدات فوق الذکر را دستمایه‌ای برای خلق نمایش نامه‌های درخشان خویش قرار داده است.
روند این پژوهش به این شرح است که پس از فصل کلیات، فصل های دوم و سوم به بیان مباحث نظری مقولات متادرام و فراداستان اختصاص دارد. در فصل دوم با عنوان بررسی ادبیات نظری پژوهش به شرح تعاریف متادرام، فراداستان، فراداستان تاریخی و گرایشات مدرنیسم و پست مدرنیسم در این مقولات، و نیز ارتباطی که میان آنها وجود دارد، پرداخته شده است. این امر علاوه بر آشنایی با وجوه ماهوی و نیز شرایط شکل گیری این مفاهیم، مقدمه ایست برای صورتبندی روش شناسی این پژوهش در فصل سوم.
فصل سوم با عنوان روش شناسی به معرفی و تحلیل مقولات مختلف روایی که کارکرد فراداستانی و به طبع آن متادراماتیک دارند، می پردازد. در این فصل سعی شده ابتدا عناصر مشترک درام و روایت معرفی گردیده و سپس وجوه فراداستانی و فرادراماتیک آن بیان گردد.
درادامه در فصل چهارم با عنوان بررسی یافته‌های پژوهش به تحلیل نمایشنامه های بهرام بیضایی براساس مباحث نظری ارائه شده در فصل های دوم و سوم پرداخته شده است. نمایشنامه‌هایی که برای این امر انتخاب شده عبارتند از مرگ یزد گرد، شب هزار و یکم و پرده خانه، که در هر سه، خطوط فراداستانی و متادراماتیک به وضوح قابل مشاهده است. ترتیب تحلیل براساس تاریخ انتشار نمایشنامه‌ها است تا امکان آگاهی از نحوه تکوین این تکنیک در این منتخب از آثار بیضایی برای خواننده علاقه‌مند میسر شود.
در نهایت فصل پنجم با عنوان جمع‌بندی نتیجه‌گیری، چنانکه از عنوان آن بر می‌آید مروری سریع بر مباحث ارائه شده و تحلیل یافته‌های پژوهش دارد و همچنین به ارزیابی روش‌شناسی خاص آن (کاربست روایت شناسی در تحلیل متون دراماتیک) می پردازد.
1-1: فرضیه و سئوالات اساسی
دانش روایت ‌شناسی اندوخته نظری قابل توجهی برای تحلیل متون روایی فراهم کرده است. در این پژوهش سعی بر این است که نشان داده شود با توجه به عناصر و مقولات ساختاری مشترک میان روایت و درام می توان از اندوخته‌ی نظری دانش روایت شناسی برای تحلیل متون نمایشی نیز بهره برداری کرد. حوزه نظری انتخاب شده در این رابطه مقولات متادرام در تئاتر و فراروایت در داستان است. بنابراین در صدد آنیم که نشان دهیم می‌توان با بهره از ملاحظات روایت شناسی موجود در مقوله فراداستان راهی جدید برای تحلیل مقوله متادرام در تئاتر گشود.
اگر مطالب بیان شده را به عنوان دستور کار یا فرضیه این پژوهش در نظر بگیریم، مهم‌ترین سئوالاتی که این تحقیق در تلاش برای پاسخ به آنها به نگارش درآمده به قرار زیر است:
1.متادرام با چه تمهیدات روایی در متون نمایشی جلوه گر و متمایز می‌شود؟
2. تمهیدات خود ارجاع در آثار نمایشی متادراماتیک در چه ارتباطی با دو پاردایم فکری غالب در ادبیات و سایر هنرها در دوران معاصر، یعنی مدرنیسم و پست مدرنیسم، قرار می‌گیرند؟
3. نمایش نامه‌های تحلیل شده از بهرام بیضایی که رویکرد متادرام در آنها مشهود است از چه تمهیداتی بهره برده‌اند؟ و نیز در چارچوب تعریفی که از مدرنیسم و پست مدرنیسم ادبی وجود دارد، این آثار بیشتر به کدام دسته گرایش دارد؟
1-2: اهداف تحقیق
مهمترین هدف این پژوهش پاسخ به سئوالاتی است که در بالا ذکر شد و سر لوحه تدوین و نگارش این تحقیق قرار دارد. اما هدف دیگر آن که امیدواریم به طور ضمنی به آن دست یافته شود نشان دادن امکان بهره‌گیری از دیگر عرصه‌های نظری در تحلیل مقولات نظری تئاتر است که طبیعتا می‌تواند به طور متقابل، به غنی شدن حوزه نظری تئاتر و نیز حوزه‌های مورد استفاده و نیز دانش پژوهشگران و دست اندرکاران این حوزه ها، منجر شود. این موضوع در فصل سوم بررسی شده است.
1-2: پیشینه تحقیق (آثار و مقالات)
چنانکه گفته شد به طور کلی آثار نظری چندانی در رابطه با مقوله متادرام، و فرا داستان، تالیف یا ترجمه نشده است. فهرست آثار داخلی چاپ شده در ارتباط با این مقولات در بخش منابع با مشخصات جامع کتابشناسی آمده است. از میان آثار و مقالات دانشگاهی منتشر شده در این رابطه می توان به موارد زیر اشاره کرد:
– احمدی سعدی، راضیه. پاییز 80 (آیرونی و بازتاب آن در گزیده‌ای از نمایش نامه‌های معاصر، دانشگاه تربیت مدرس)(دانشکده هنر)
این پایان نامه به تحلیل نقش آیرونی در ایجاد فاصله گذاری (که نقش عمده ای در شکل گیری متادرام دارد) در درام می‌پردازد. نقیضه پردازی آفرینش در یک قالب، شیوه و سبک ادبی است به طوریکه با تغییر دادن برخی از فاکتورهای موجود در آن قالب یا شیوه، در ضمن بهره‌مندی از آن، رویکردی انتقادی را نیز نسبت با آن قالب سبب می‌شود.
– کاکه سلطانی، حمید. پاییز 79 (نقش روایتگری در نمایش نامه‌های ایرانی، دانشگاه تربیت مدرس) (دانشکده هنر)
این پایان نامه مستقیما به موضوع فراداستان نمی پردازد اما روش در بهره گیری از دانش روایت شناسی در تحلیل نظری، نزدیکی زیادی با پژوهش حاضر دارد.
همچنین از میان مقالات علمی پژوهشی می توان به مقاله ای با عنوان « فراداستان نگاری در نمایشنامه‌ی داستان دور و دراز سفر سلطان به دیار فرنگ، اثر محمد چرمشیر» نوشته خانم پرستو محبی با مشخصات کتابشناختی زیر اشاره کرد، که جزء معدود مقالاتی است که مقوله متادرام را در تحلیل آثار نمایشی مدنظر قرار داده است.
– محبی، پرستو. زمستان 90 (فراداستان نگاری، فصلنامه نقد ادبی، سال چهارم، شماره 16)
فصل دوم :
پیشینه نظری
در این فصل برآنیم به مقولات مقدماتی برای بحث از متادرام و فراداستان در آثار دراماتیک بپردازیم. بحث را با تعریف متادرام آغاز می‌کنیم و در ادامه به شرح مفهوم فراداستان و تشابهات آن با مقوله متادرام می‌پردازیم. در نهایت با تعاریف دو پارادایم مدرنیسم و پست مدرنیسم ادبی ویژگی رویکرد آنها به مقوله فراداستان را بررسی می کنیم.
2-1: تعریف متادرام (فرادرام)
متادرام نوعی از تئاتر است که سعی می‌کند دنیاهای برساخته‌ی نمایش را، بر روی صحنه آورد و از این جهت می‌توان آن را نمایشی درباره‌ی چگونگی شکل‌گیری و ساخته شدن دنیای نمایش، در قیاس با جهان واقعیت، دانست.1 در متادارم رابطه سطوح فرعی و سطح اصلی درام، تاثیر آنها بر پیشبرد سطح اصلی و رابطه‌ی دنیای واقعی با این سطوح مورد کنکاش قرار می گیرد. به این ترتیب متادرام نمایشی است درباره کارکرد نمایش، یعنی نمایشی که چگونگی اثر نمایش در دنیای واقعی بر روی مخاطبین را نشان می دهد: « درام را باید به مثابه یک جهان ممکن بدانیم که در دنیای واقعی امکان به وجود آمدن دارد. وقتی نمایشی در نمایش دیگر ساخته شده و وجود داشته باشد، با یک جهان ممکن در مرتبه دوم رو به رو هستیم که دنیای درام اول برای آن حکم دنیای واقعی را دارد؛ بررسی و مطالعه متادرام و نقش آن در دنیای درام موضوعی است که باعث تلاش و گسترش دانش ما در شناخت جهان ممکن درام می شود.» (میر شکار، 1387: 12)
بسیاری از منتقدین مفهوم متادرام را برابر با امر نمایش در نمایش دانسته‌اند: « حال این امکان می تواند به طور کامل باشد؛ یعنی یک نمایش به شکل خود در آن نمایش اصلی و اولیه اجرا شود و یا تعدادی از اشخاص نمایش برای رسیدن به مقاصدی شروع به نقش بازی کردن کنند و یا خود را به جای شخصیت دیگری قرار دهند که بیشتر به بازی در بازی یا نقش در نقش مشهور است {. . .} متادرام اجرایی طراحی شده توسط شخصیت‌هایی می‌باشد که خودشان واقعا در حال اجرای نمایش باشند. به عبارت دیگر این یک نمایش در نمایش است. متادرام قادر به ساخت نمایشنامه‌ای در فضای نظریه و تفسیر نمایشنامه اولیه و اصلی می باشد.» (میرشکار، 1387: 16)
در تحلیل متادرام دو بعد نظری مطرح است. نخست بعد ساختار اجرایی آن است که باعث احساس نزدیکی مخاطب و تماشاگر و نیز شکسته شدن مرزهای معهود تئاتری می شود و دوم، مفهوم آن در بازگویی واقعیت های پنهان و برداشتن حجاب از فرآیند امر نمایشی است که خود به انواع تمهیدات فاصله‌گذاری در تئاتر منجر می شود: « شکستن مرز بازیگر و تماشاگر و یا به تعبیری امکان ارتباط مستقیم بازیگران با تماشاگران طوری که آنها را مخاطب مستقیم قرار دهند، تاثیرات به سزایی در شیوه های درام مدرن بوجود می آورد که یکی از مهمترین انواع آن تئاتر برشتی و یا به عبارت دیگر شیوه فاصله گذاری است. از طرفی فرا تئاتر تلاش می کند نمایش را فقط یک تئاتر نشان بدهد و نه زندگی. هنگامی که تماشاگر به یک نمایش واقع گرایانه نگاه می‌کند، امکان دارد آنچنان محو تماشا شود که در برابر خود دنیای واقعی را متصور شود. اما متادرام به ما اعلام می‌کند که این فقط یک امکان از یک دنیای دیگر است، هر چند وجوه مشترک زیادی با جامعه ما دارد ولی آن فکر و اندیشه ای و یا بهتر بگوییم جهان بینی را که می‌خواهد به نمایش بگذارد مورد توجه قرار می دهیم.» (میر شکار، 1387)
باید توجه داشت که اجرای هر نمایشی به طور ضمنی بر تقابل میان طبیعت و باز نمایی آن دلالت دارد، چنانکه فیستر2 در این باره می نویسد: « درام به عنوان شکلی از ” نقش آفرینی” خود اساسا کنایی است؛ چرا که نقش آفرینی همواره حاکی از ادراک همزمان دو مفهوم “طبیعت” و “هنر” به مثابه اموری همزمان هماهنگ و متضاد و درست و نادرست است.» (فیستر، 1387: 80). از این جهت وجه عمده متادرام یادآوری و تاکید آشکار بر ماهیت کلی تئاتر در بازنمایی جهان است. در نمایش‌های متادراماتیک تئاتری بودن ملازم کل اجرا (همان چیزی که موکارفسکی نشانه کلان نامیده است) و همه‌ی عناصر آن می‌شود چیزی که در ماهیت هر اجرایی وجود دارد ولی معمولا فراموش می شود، و برای مخاطبان این امکان را بوجود می آورد که آنچه را که به آنها ارائه شده است از عمل متعارف اجتماعی جدا کنند و به این ترتیب اجرا را در حکم شبکه‌ای از معنا‌ها یعنی در حکم یک متن دریافت کنند.
متادرام ماهیت امر نمایشی را به انواع تمهیدات خود ارجاعی یادآور می‌شود. این خود ارجاعی وجه مفارقت آثار متادرام از دیگر نمایش‌هایی است که تمام سعی خود را در جهت غرق ساختن تماشاگر در جهان نمایش انجام می‌دهند. به این ترتیب تمهیدات خودارجاع متادرام نقش غریب نما و برجسته در این آثار پیدا می کنند. چنانکه آستن3 ويژگی خاص غریب‌نمایی نسبت به عرف دیگر نمایش‌ها را، مشخصه آثار متادرام می داند. « انواعی از تئاتر که با یک منش خودارجاعی عمل می‌کنند، با برجسته کردن شیوه های ساختاری به عنوان نشانه‌ی غالب فرا تئاتری بودن، فوت و فن پیرنگ نمایشی را “غریب نمایی” می‌کنند.» (آستن، 1388: 35-36).
این غریب نمایی امریست (چنانکه در فصل بعد به آن می‌پردازیم) که فرمالیست‌های روس از آن با عنوان برجسته‌سازی و مایه بداعت اثر هنری یاد می‌کنند. برجسته سازی یا همان غریب نمایی در تئاتر با کاربرد نامتعارف و غیر منتظره‌ی عناصر ساختاری آن رخ می دهد. این امر می‌تواند هم در زبان و هم دیگر عناصر مدیای تئاتر بروز پیدا کند. خودارجاعی و به تبع آن برجسته سازی در عناصر زبانی با تاکید بر کارکرد فرازبانی کلام روی می دهد.4 در این هنگام توجه شنونده یا خواننده به جای اینکه به طور خودکار متوجه محتوا شود، به خود پاره گفتار جلب و هنجار شکنی ارتباطی آن معطوف می شود. الام درباره کارکرد فرازبانی در درام می نویسد: «در درام نقش فرازبانی اغلب با قرار دادن زبان از جهت کاربردی، ساختاری، سبکی یا فلسفی در کانون توجه مخاطب، خود زبان را در حکم ابژه یا رویداد بر جسته می کند. در یک سوی خودآگاهی زبانی، چنین شرح هایی (درباره زبان) در خدمت “قاب گرفتن” خود فرآیند ارتباط کلامی شخصیت با شخصیت یا بازیگر با مخاطب قرار می گیرد و در نتیجه بخشی از یک ابر ساختار (superstructure) گسترده تر فرا دراماتیک(metadramatic) یا فرا تئاتری (metatheatrical) تبدیل می شود. (الام، 1384: 193- 194)
برجسته سازی در دیگر عناصر تئاتر هنگامی رخ می دهد که این عناصر از نقش های کارکردی معمول خود فاصله گرفته تغییر وضعیت داده و برجستگی غیر منتظره ای پیدا کنند، به عنوان مثال برای لحظه ای (یا مدتی) در طول نمایش توجه بر ابزاری صحنه‌ای مستقل و چشمگیر، یا بر جلوه‌های نور و یا بر جنبه ای به خصوص از اجرای غلو شده‌ی بازیگر جلب می شود.
در ابتدای تعریف متادرام، نمایش در نمایش را به عنوان مهمترین ساختار بوجود آورنده متادرام معرفی کردیم. در انتهای این بخش باید اصطلاح بیگانه سازی که ملازم انواع نمایش در نمایش و خود وجهی از غریب نمایی و برجسته سازی عنصر بازیگر در متادرام است، یاد کنیم. منظور از بیگانه سازی در نمایش در نمایش تغییر هویت دادن شخصیت بازی است به طوری که شخصیت در قالب فرد دیگری فرو رود که هیچ گونه مشابهتی به جز در ظاهر با شخصیت اولیه نداشته باشد. بیگانه سازی شخصیت‌ها فضای نمایش را عوض می کند و بر دیگر عناصر دراماتیک تاثیر می گذارد5 : « طرح و پلات اینگونه نمایشنامه ها براساس هم زمانی اجرای دو اتفاق و روایت به هم پیوسته و یا مرتبط با هم است که یکی از روایت‌ها مربوط به زمان گذشته دنیای در حال نمایش است و با وارد و خارج شدن شخصیت به هر کدام از نقش‌ها، دنیای دومی ساخته می‌شود که در خود، روایت و داستان تکمیلی نمایش اول را به همراه دارد. نمایش در هر لحظه می تواند با تغییر شخصیت به دنیای اول یا دوم وارد شود و چون فقط بیگانه سازی شخص بازی این امکان را فراهم می‌سازد، زمان و تعداد دفعات و تکرار این عمل به دلخواه قابل تعیین است.» (میرشکاری، 1387: 199)
2-2: تعریف فراداستان
پاتریشیا وو6 در تعریف فراداستان می‌نویسد: « فراداستان اصطلاحی است که به نوشته‌ای اطلاق می شود که به شکلی خود آگاه و نظام مند، توجه خواننده را به ماهیت یا وضعیت خود به عنوان امری ساختگی و مصنوع معطوف می‌کند تا از این طریق پرسش‌هایی را در مورد رابطه‌ی میان داستان و واقعیت مطرح سازد. چنین نوشته‌هایی برای ارائه‌ی نقدی که ناشی از شیوه‌های بر ساخته‌ی مختص خویش است، صرفا به بررسی و آزمون ساختار‌های بنیادین روایت بسنده نمی‌کنند بلکه داستان وارگی یا خیالی بودن محتمل جهان خارج از متن داستانی ادبی را نیز مورد کنکاش قرار می دهند.»‌ (وو،1390: 8-9)
چنانکه در همین تعریف اولیه مشهود است، فراداستان در ویژگی خودارجاعی برای بازنمود فرآیندهای آفرینش هنری و آگاهی مخاطب نسبت به آنها با متادرام اشتراک دارد. فراداستان در ادبیات حاصل دیدگاهی است که در مخالفت با نحله‌ی رئالیسم ادبی، در تلاش است تا چارچوب ارجاع داستان به واقعیت را متزلزل کند. در این نوع داستان عناصر داستانی مانند طرح، شخصیت، زمان و مکان جایگزین عناصر جهان واقع نیستند، بلکه در اثر، تنازع دائمی میان هنر و ساختارها و کارکردهایش با واقعیت برقرار است که البته به سود واقعیت هنری خاتمه می‌یابد و در نهایت، دنیای واقع به صورت تابعی از دنیای مستقل و قائم به ذات داستان در می‌آید.
بسیاری فلوبر را نخستین نویسنده و نظریه پردازی می‌دانند که نسبت به بنیان‌های واقع نمایی ادبی تردید کرد و قواعد و ساختار‌های نگارشی را مهمتر از آن دانست. از نگاه او کمال یک اثر هنری در این بود که قائم به ذات و معطوف به خود باشد. (هلپرلین، 1386: 60) در آغاز قرن بیستم این پیش بینی فلوبر نسبت به روند پیشرفت آثارداستانی محقق شد. و نویسندگانی همچون ویرجینیا وولف7، جیمز جویس8، مارسل پروست9، با وسواس زیاد به آفرینش ساختار های مستقل و خودارجاع در آثار خود پرداختند.
این امر در دو زمینه شکلی و محتوایی کاملا مشهود بود. نخست در توجه بسیار زیاد و گاه افراطی به امور مربوط به شکل و ساختار، کلیت زیبایی شناختی و کاربرد صناعات مربوط و دوم در تردید جدی نسبت به مرجعیت دادن به زمینه سنتی ادبیات یعنی واقعیت. هر دو این گرایش‌ها نقش عمده‌ای در شکل‌گیری مفهوم و چارچوب امر فراداستانی داشته‌اند.
از نظر تاریخی اصطلاح فراداستان برگرفته از مقاله منتقدی به نام ویلیام اچ. گس10 است، اما به طور کلی اصطلاحاتی مانند فرا سیاست، فرا ریطوریقا، فرا تئاتر و ازاین قبیل در دهه ی 60 میلادی باب شدند و همگی دال بر علاقه‌ای فرهنگی نسبت به چگونگی تامل، ساخت و تفسیر بشر در مورد مقولات مورد نظرش است. به طور کلی اصطلاحاتی که با لفظ فرا (meta) آغاز می‌شوند بر رابطه‌ی میان چگونگی کارکرد نظام ها و رابطه‌ی آنها با جهانی که بازتاب می دهند، دلالت دارد. چنان که ال. یلمزلف11 در همین رابطه اصطلاح فرا زبان (meta language) را به معنی زبانی که به جای ارجاع به رخدادها، موقعیت یا ابژه های غیر زبانی در جهان، به زبان دیگری ارجاع می دهد و به این ترتیب وسیله ای برای برای تحلیل زبان دیگر است، ابداع کرد.12
در حوزه داستان هم لفظ متادرام بر نظامی که به کنکاش میان رابطه‌ی جهان داستان و جهان واقعیت می پردازد دلالت دارد: « فراداستان چنین پرسش هایی را از طریق کنکاشگری صوری یا فرمال دنبال می کند، آن هم با اتکا بر استعاره‌ی سنتی جهان به مثابه کتاب، لیکن در اغلب موارد، در چارچوب نظریات فلسفی، زبانشناختی یا ادبی معاصر به این استعاره شکلی جدید می بخشد . . . اگر بپذیریم که دانش ما از جهان به میانجی زبان به دست می آید (انواع جهان ها تماما برساخته زبان اند)، آنگاه داستان ادبی، الگویی کارآمد برای آموختن چیزهایی از ساختمان خود واقعیت خواهد بود. [فرداستان ها] نشان می دهند که آنچه عموما ” واقعیت” می پنداریم، به شیوه ای مشابه بر ساخته و میانجیگری می شود. از این منظر “واقعیت ” خود “امری داستانی” است که صرفا ممکن است از طریق نوعی فرایند مناسب ” قرائت” درک شود.» (وو، 1390: 9-10)
در مورد ارتباط اثر داستانی با واقعیت باید توجه داشت که فراداستان مسئله چارچوب سازی را برجسته و از این طریق فرآیندهای چارچوب‌ سازی مضمر و ضمنی را در بازنمایی جهان واقعی بررسی می کند: « چارچوب‌ها در زندگی واقعی مانند قراردادها در رمان عمل می کنند . .. تحلیل چارچوب تحلیل سامان تجربه است. وقتی این تحلیل در مورد داستان به کار رود، شامل تحلیل سامان قراردادی و فرمال رمان می شود. آنچه گافمن و رمان های فراداستانی، هر دو از طریق پر رنگ ساختن و تحلیل فعالیت های چارچوب سازی بر آن تاکید می نهند، گستره‌ای است که بنا به آن آگاه می شویم که نه تجربیات تاریخی و نه داستان های ادبی، هیچ یک، بی میانجی، غیرزبانشناختی نیستند {. . .} چارچوب برای هر داستانی امری ذاتی است. وقتی نگاه خود را از وجوه واقع گرا به وجوه مدرنیستی معطوف می کنیم، وجود چارچوب‌ها قابل درک‌تر شده، به خصوص در فراداستان عیان تر از هر جای دیگری می شود.» (وو، 1390: 46- 47)
همانطور که متادرام با امر نمایش در نمایش بروز پیدا می‌کند عمده‌ترین تمهید بوجود آورنده متون فراداستان سطوح مختلف روایی و داستان در داستان است. جرالد پرینس13 در مبحثی با عنوان نشانه‌های فراروایتی که به بحث فراداستان می‌پردازد به این امر اشاره می‌کند : « اگر موضوع گفتمان خود زبان باشد گاهی می‌گوییم آن گفتمان فرازبانی است [یا زبان مرتبه دوم] است. به همین ترتیب اگر موضوع گفتمان خود روایت باشد می توانیم بگوییم آن گفتمان فراروایتی است {. . .} ممکن است حکایتی به حکایتهای دیگر ارجاع بدهد، ممکن است درباره راوی‌ها یا روایت‌شنوها نظر بدهد، یا ممکن است به بحث درباره کنش روایتگری بپردازد {. . .} بسیاری از روایت ها بالاخره درباره‌ی خودشان سخن می گویند و در واقع فرا‌روایت را شکل می دهند». (پرینس، 1391: 122)
چارچوب‌ها و سطوح روایی ممکن است متضمن قرار دادن دیدگاه‌‌ههای روایی گوناگون در یک دنیای خیالی واحد و یا خلق یک دنیای خیالی جدید باشند که در سطح دیگری از واقعیت عمل می‌کند. هر دو نوع می توانند به طور برابر زمینه‌ی فراداستان را فراهم آورند.
در این جا بجاست که بر مفهوم کارکرد فرازبانی که جزء ویژگی‌های متون متادراماتیک نیز هست اندکی درنگ کنیم. پرینس در ادامه مطلب بالا به شرح فراروایت (فراداستان) با توجه به الگوی ارتباطی رومن یاکوبسن14 می پردازد: « البته از اصطلاح فراروایت تعریف دیگری نیز می‌توان ارائه داد، تعریفی دقیق تر و احتمالا با معناتر. یاکوبسن در مقاله‌ی معروفش درباره‌ی زبانشناسی و پوئتیک خلاصه فشرده و مفیدی از عناصر سازنده هر کنش کلامی به دست داده است:
« فرستنده، پیامی را به گیرنده می فرستد. این پیام برای اینکه موثر واقع شود به چند چیز نیاز دارد: به یک زمینه ارجاع بدهد (چیزی که در یک اصطلاح شناسی دیگر که تا اندازه ای مبهم است، به آن مصداق گفته می شود) گیرنده‌ای که بتواند آن را دریافت کند و حالت کلامی داشته باشد یا بتواند به کلام درآید؛ یک رمزگان که کاملا یا دست کم تا اندازه‌ای، میان گیرنده و فرستنده (یا به عبارت دیگر، میان رمزگذار و رمز گشای آن پیام) مشترک باشد؛ و تماس یعنی مجرای جسمانی و پیوند روانشناختی میان فرستنده و گیرنده که هر دو بتوانند از طریق آن به ارتباط وارد شوند و در ارتباط بمانند.» (همان: 123)
هر یک از این عوامل به کارکرد متفاوتی از زبان اشاره دارد. اگر کنش کلامی به مصداق یا زمینه اشاره کند کارکرد ارجاعی یا مصداقی دارد، اگر بر فرستنده تمرکز کند دارای کارکرد عاطفی است، اگر توجه بیشتری بر، گیرنده داشته باشد دارای کارکرد کرداری است، در صورت تمرکز بر تماس دارای کارکرد تعامل اجتماعی، و در صورتیکه بر خود پیام و رمزگان به ترتیب دارای کارکرد شعری و فرازبانی است. روایت را نیز، اگر به عنوان کنش کلامی در نظر گرفته شود، می‌توان مطابق این الگو بررسی کرد. در ادامه در فصل بعد مجددا به الگوی ارتباطی، به عنوان مبحثی مهم در مشترکات و تفاوت های امر دراماتیک و روایی، می پردازیم.
در مورد روایت هم اگر بخش های زیادی از آن معطوف به رمزگان باشد می‌توانیم بگوییم بیشتر کارکرد فراروایتی دارد: « به بیان دیگر عنصر فرارروایتی هر روایت شامل هیچ یک و همه‌ی قطعه هایی نمی شود که به روایت یا اجزای سازنده اش اشاره می کنند، و نباید آن را با عناصر خود ارجایی اشتباه گرفت، بلکه شامل قطعه‌هایی است که آشکارا به رمزگان روایت اشاره می‌کنند و من آنها را نشانه‌های فراروایتی می نامم. . . . مهمترین کارکرد نشانه‌های فراروایتی، سازماندهی و تفسیر متن است. نشانه‌های فراروایتی بیش از هر چیز توضیحاتی درباره اجزای گوناگون متن و رمزگان زیر بنایی آنها هستند. این نشانه‌ها دست کم تا اندازه‌ای هنجارها و محدودیت هایی را نشان می‌دهند که متن بر پایه‌ی آنها سازمان می‌یابد و معنا می‌دهد؛ الگویی برای فهم آن فراهم می‌سازند؛ و برنامه‌ای برای رمز گشایی آن در اختیار می‌گذارند. به عبارت دیگر تا اندازه ای نشان می‌دهند آن متن را چگونه می‌توان فهمید، چگونه باید فهمید و خود متن چگونه می‌خواهد فهمیده شود. » (همان: 124 و 132)
با این تفاصیل در تمامی فراداستان‌ها خلق یک داستان و در عین حال گزارش و تفسیری از چگونگی آفرینش در یک اثر ادبی در هم ادغام شده است. در واقع در فراداستان نوعی خود آگاهی هم نسبت به فرایند های ساختاری و هم نسبت به فلسفه وجودی داستان در متن از طریق بزرگ‌نمایی تنش‌ها و تقابلات درونی و ماهوی آثار داستانی تکنیک و ضد تکنیک، ساختن و واسازی، بروز پیدا می‌کند. این امر کاملا مشابه با نکاتی است که در تعریف متادرام در مورد برجستگی و غریب نمایی ذکر شد.
مورد دیگر دلالت‌های معینی است که نشانه‌های فراروایی در جهت تفسیر ارائه می‌دهند و به این ترتیب خوانش ما را هدایت می‌کنند و در برداشت ما موثرند. بنابراین توجه به عناصر و نشانه های فراروایی یک اثر گامی است در جهت تفسیر آن. این امر در مورد تمهیدات متادراماتیک نیز صدق می‌کند به این معنا که آنها نیز در تفسیر و برداشت از متن نقش مهمی دارند. به این امر در فصل چهارم در تحلیل آثار بیضایی می پردازیم.
در نهایت اینکه کاوش قواعد داستانی در فراداستان منجر به این می‌شود تا نقش انواع داستان در زندگی کشف شود. فراداستان عرصه‌ایست برای اینکه کشف کنیم هر یک از ما واقعیت‌هایمان را چگونه بازی می کنیم.15
در کنار این ملاحظات نظری درباره‌ی فلسفه و کاربرد فرداستان، باید توجه داشت که ویژگی فراداستان اهمیت و برجستگی تمهیدات فراداستانی است. عنصر یا تمهید فراداستانی جنبه‌ای از نوشتار، خوانش، یا ساختار اثر را به پیش زمینه و مرکز توجه می‌آورد که بنابر معیارهای معمول داستان نویسی (واقع گرایی) باید در پس زمینه باشد. فراداستان از فنونی بهره می‌گیرد تا به طور نظام‌مند مقام و اعتبار خود به عنوان داستان را ارتقا دهد. به این ترتیب فراداستان بیشتر اصطلاحی صوری برای نامگذاریست نه امری تاریخی ، و همچنین چنانکه در ادامه به آن می پردازیم، اختصاص صرف به مدرنیسم و پست مدرنیسم ندارد.
بنابراین آنچه یک اثر روایی را فراداستانی می‌سازد کاربرد فراوان و نظام‌مند تمهیدات فراداستانی است. گنجاندن یک یا دو لحظه و یا صناعت فراداستانی در اثر ممکن است خواننده را تکان دهد، اما به کل اثر سبقه فراداستانی نمی‌بخشد. در برخی از آثار هم نیت فراداستانی نوشتن در کار نیست. در این مواقع تمهیدات فراداستانی نه برای ترغیب خواننده به تامل در باب غیر طبیعی بودن تمهیدات قراردادی واقع گرایی بلکه بیشتر برای خلق حال و هوا و تاثیری غریب و یا تثبیت منطق واقع گرایی به کار می روند. (لاوزن،1380: 59) در فصل سوم به تفصیل به تمهیدات فراداستانی قابل کاربرد در آثار دراماتیک می پردازیم.
2-3: فراداستان تاریخ نگارانه
فراداستان تاریخ نگارانه از جمله مهمترین شیوه‌های فراداستان نگاری است. برایان مک هیل16 عمده‌ترین شیوه‌های فراتاریخ نگاری را ساختن تاریخ مجعول، زمان پریشی ودر هم آمیختن تاریخ و خیال پردازی می داند. (به نقل از لوئیس17، 1383: 86)
منظور از تاریخ مجعول ارائه شرح ساختگی از وقایع معروف است. در داستان‌های فراتاریخ نگارانه، زمان و فضای وقایع داستانی بازنموده شده، با زمان و فضای واقعی تاریخی اختلافات فاحشی دارد. در این آثار زمان پریشی از راه به نمایش گذاشتن مغایرت‌های تاریخی نظم زمانی را از بین می‌برد. برای مثال اشخاص یا اشیایی در داستان آورده می شوند که متعلق به آن دوره نیستند.
فراداستان‌های تاریخ نگارانه در روایت جهت‌دار خود از تاریخ، غالبا از دو تمهید عمده استفاده می کنند: روایتگری توسط راوی که آشکارا به همه چیز تسلط دارد و کاملا روایت را مدیریت می‌کند و یا روایت از دیدگا‌ههای چندگانه. فراداستان تاریخ نگارانه « می‌کوشد راه شک کردن به تاریخ و شیوه‌های روایت آن را به خواننده بیاموزد. آثاری با این ویژگی‌ها این مفهوم را که مسئله تاریخ تصدیق کردن و مسئله ادبیات داستانی صحت داشتن است مغشوش می‌کنند و نشان می‌دهند تاریخ و داستان به منزله دو شکل از روایت، هر دو شیوه‌هایی از واسطه‌گری برای جهان به منظور ارائه معنا هستند.» (هاچن18، 1383: 270) در این گونه آثار، داستان به حوادث و شخصیت‌های تاریخی ارجاع می‌دهد؛ اما به عمد نظم زمانی را بر هم می‌زند و تاریخ و خیال را در هم می‌آمیزد، و البته گرایش‌های عمومی فراداستان را که پیشتر گفته شد، در آن می‌آمیزد. فراداستان تاریح نگارانه رابطه‌ی میان حقیقت با داستان و تاریخ را دگرگون می‌کند. البته نه فقط به منظور هجو حقیقت، بلکه به این منظور که نشان دهد حقیقت یک اصل بی بدیل نیست؛ بلکه گزاره‌ای شرطی است؛ مشروط بر آنکه چه کسی آن را بیان کند و چگونه بیان شود.
خصوصیات فراداستان تاریخ نگارانه در نمایشنامه‌های شب و هزار و یکم و نیز مرگ یزدگرد مشهود است که در فصل چهارم به آن می‌پردازیم. در نهایت باید توجه داشت که در آثار فراداستانی چنین نیست که خود آگاهی صورتبندی شده در طیف گسترده‌ای از این متون اعم از آثار مدرنیستی ابتدای قرن بیستم تا آثار پست مدرنیستی متاخر یکسان باشد. بنابراین در ادامه به بررسی نحوه تکوین این خودآگاهی در دو شاخه مهم آثار فراداستانی یعنی آثار مدرن و پست مدرن می پردازیم.
2-4: مدرنیسم و پست مدرنیسم در فراداستان
نوشتار خودآگاه در نظریه ادبی با نام‌های متنوعی شرح داده شده، نام‌هایی مانند « رمان درونگرا»، «ضد رمان»، «ناواقع گرایی»، «ابر داستان» «رمان خود ساخته»، «افسانه پردازی» و غیره. تمامی این اصطلاحات به داستانی‌هایی اشاره می‌کنند که به شکلی خودآگاه ساختار مختص خویش را در مقام زبان (و به طور خاص زبان ادبی) بازنمایی می‌کنند و هر یک دیدگاه متفاوتی را از این فرایند ارائه می‌دهند. برای مثال رمان خود ساخته: « توصیف کننده گزارشی است که اغلب به صورت اول شخص ارائه می شود و در مورد شکل گیری یک شخصیت تا نقطه‌ای است که قادر می شود رمانی را خلق کند که ما در همان لحظه خواندنش را پایان داده‌ایم».19
مدرنیسم و پست مدرنیسم ادبی هر دو بر توانایی‌های منسجم کننده و ساختار دهنده ذهنیت و آگاهی در برابر از هم گسیختگی و آشوب جهان پدیداری و محسوس تاکید می‌کنند. با این وجود خودآگاهی مدرنیستی اگر چه بر ساختگی و مصنوعی بودن عناصر فرمیک و زیبایی شناختی متن تاکید می‌کند اما همچون آثار پست مدرن به شکل نظام‌مند حالات و موقعیت صناعت خود را به طور ضمنی به رخ نمی‌کشد و آشکار نمی‌کند.
در بخش قبل اشاره شد که فرا داستان با تکیه بر وجه خودآگاهی طیف گسترده‌ای از آثار داستانی را در بر می‌گیرد. پاتریشیا وو در این باره می‌نویسد: « در یک سر این طیف، آن رمان هایی هستند که داستان‌وارگی را در مقام مضمونی به شمار می‌آورند که باید که باید مورد کنکاش و پژوهش قرار گیرند (و از این منظر، شامل “رمان های خود ساخته” هم می‌شوند) . . . در مرکز این طیف آن متونی قرار دارند که سیمپتوم ها یا علایم دلهره و تشویش فرمال و وجودی را تجسم می بخشند، لیکن در نهایت این امکان را فراهم می‌سازند که واسازی هایشان در بافت و زمینه‌ای تازه، مستقر یا “رام و آشنا” شوند و تفسیری تام را برتابند؛ یعنی در واقع نوعی واقع‌گرایی جدید را بر می‌تابند {. . .} در دیگر نهایت این طیف (که ممکن است افسانه پردازی را هم شامل شود) میتوان آن داستان‌هایی را قرار داد که به شکلی اکید‌تر واقع گرایی را رد می‌کنند و جهان را به مثابه بافت یا ساختمان نحوی رقیب بر می‌نهند، نظام‌هایی که به هیچ وجه متناظر با موقعیات وشرایط مادی نیستند.» (وو، 1390، 31- 32).
در این تعریف منظور از آن دسته از آثاری که در عین اینکه داستان وارگی را مضمون کلی خود قرار می دهند، در نهایت دارای وحدتی فرمال در کلیت هستند و تفسیری تام را بر می تابند، آثار مدرن و منظور از آن دسته‌ای که به شکل اکیدتر واقع گرایی و نیز هرگونه اندیشه انسجام در بازنمایی آن را نفی می کنند، آثار پست مدرن است.
در این جا باید توجه داشت که این امر منحصر به مکتب‌های ادبی نیست. گرایشات خود ارجاع و نیز چالش میان واقعیت و اثر در آغاز قرن بیستم در اکثر مکتب‌های تئاتری پس از رئالیسم (همچون سمبولیسم ، ناتورالیسم، اکسپرسیونیسم و . . . ) نیز مشهود است. 20
حال ابتدا به خصوصیات فرمال و محتوایی مدرنیسم ادبی می‌پردازیم و سپس به طور مقایسه‌ای این موارد را در رابطه با پست مدرنیسم ادبی تحلیل می‌کنیم.
2-4-1: مدرنیسم ادبی
از مهمترین ویژگی‌های بارز ادبیات داستانی مدرن دلبستگی آشکار به فرآیند روایت‌گری (حتی به قیمت توجه کمتر به رویداد های روایت شده) است. در زیبایی شناسی مدرنیستی تحت آموزه‌ی «نشان دادن» به جای «گفتن» چرخه‌ی ارتباط صورتی غیر مستقیم یافته و فریبندگی روایی نیز بیشتر غیر مستقیم می شود: « مدرنیسم، به جای درگیر کردن مستقیم خواننده در گفتمان، به خواننده پشت کرده و خواننده را وا می دارد تا هر چیزی را از دلالت‌های احتمالی آن روگردانی استنباط کند.» 21(مک هیل، 1381: 156)
این پرهیز از مستقیم گویی و تلاش در انتقال ضمنی معانی و مفهوم‌سازی از طریق بازی‌های فرمال، در عناصر مختلف داستان‌های مدرن از جمله در طرح آنها قابل مشاهده است. در رمان‌های قرن نوزدهم خواننده به راحتی طرح داستان را در می‌یابد و دنبال می‌کند و از همان ابتدا می‌فهمد که علت رخ دادن زنجیره وقایع چیست، زیرا تنها در چینن صورتی است که می‌تواند به خواندن داستان ادامه دهد. این امر مستلزم شیوه‌هایی در طرح داستانی و روایت آن است که با زنجیره علت و معلولی وقایع و پیشرفت آن در زمان همخوانی داشته باشد. اما در رمان‌های مدرن خواننده بلافاصله علت رخ دادن رویدادها را در نمی‌یابد، زیرا طرح رمان‌های مدرن مبتنی است بر بصیرت تدریجی خواننده درباره‌ی علت امور. این بصیرت برای خواننده از حجم زیاد حقایق ارائه شده در سراسر داستان بدست می‌آید. شیوه‌های جدید روایت (درآثار مدرن) به منظور ارائه‌ی تدریجی اطلاعات جهان داستان به خواننده ابداع شده‌اند.
به این ترتیب در دو دهه نخست قرن بیستم طرح رمان‌ها در این راستا دچار دگرگونی می‌شود: « رمان نویسان دیگر علاقه ای به ابداع وقایع منطقی یا معقول از خود نشان نمی‌دادند و به امکان بالقوه سومی روی آوردند که عبارت بود از دادن چنان ساختاری به وقایع رمان که آن وقایع “جهان” منسجم و یا دید منسجمی از واقعیت به خواننده ارائه دهد. هر خواننده‌ای به محض اینکه شروع به خواندن رمانی مانند اولیس22 می‌کند با موارد متنوعی از حقایق به ظاهر بی‌مناسبت متناقض و نامنسجم رو به رو می‌شود . همچنان که وی خواندنش را ارائه می‌دهد، روابط ساختاری به تدریج معلوم می‌گردند، روابطی که آن حقایق گوناگون را به یکدیگر ربط می دهند و دلالت‌دار می‌کنند. هنگامی که خواننده اگر نه یک بار دست کم دو یا سه بار این رمان را می‌خواند، آنگاه چنان به عمق روابط ساختاری یاد شده پی می‌برد که اکثر آن حقایق برایش واجد دلالت جلوه می‌کنند و در می‌یابد که حتی بی مناسبت و متناقض بودن آن حقایق نیز معنار دار و بخشی از واقعیت اولیس است. » ( هانیول،1383: 18)
از جمله مهمترین فنون آثار مدرنیستی جدا کردن زنجیره‌ی روایت داستان از خود داستان و توالی علت و معلولی وقایع است. این امر نیز در جهت تاکید ویژه بر فرآیند روایتگری است. به این ترتیب که در این داستان‌ها، معمولا سطحی از داستان اختصاص دارد به شرح فرآیند روایتگری توسط یکی از عناصر جهان داستان. در این داستان‌ها داستانی که روایت می‌گردد معمولا داستان شخص دیگری است که توسط راوی یا راویانی درون داستانی (جز شخصیت‌های داستان) که خود دارای سیر داستانی معینی هستند روایت می شود.
از دیگر شیوه‌های جدید روایی در آثار مدرن بکارگیری فرایندهای ذهنی در به یادآوردن و اندیشه برای روایتگری است که معرفترین آن استفاده از تکنیک سیلان ذهن برای ثبت وقایع در ذهن یک یا چند شخصیت در مدت زمانی کوتاه است. رمان به سوی فانوس دریایی نوشته ویرجینیا وولف نمونه خوبی از این گونه رمان ها است.
تاکید بر فرایند روایتگری و نیز بازنمود مصنوعی فرآیندهای ذهنی در یادآوری و تحلیل برای روایتگری رویدادهای جهان داستان، باعث بوجود آمدن سطوح مختلف روایی در آثار مدرنیستی است. این تمهیدات همگی ریشه در نگرش جدید به واقعیت، و توانایی ادبیات در بازنمود آن دارد. آثار مدرنیستی اوایل قرن بیستم بیش از هر چیز دغدغه مسائل شناخت شناسانه (مسائل مربوط به چگونگی آگاهی ، دانش و تاویل و فهم امور) را داشته‌اند به طوری که تکثر فنون موجود در رمان مدرنیستی را باید ناشی از پرسش‌هایی درباره ی ادراک و فهم از جهان دانست. بنابراین محوریت اندیشه رمان مدرنیستی معطوف به حدود و امکانات آگاهی فردی و یا روابط پیچیده میان ذهنیت‌های مجزا است.
برایان مک هیل در مجموع عرف‌های نگارشی، نحوی و محتوایی، مدرنیسم ادبی را نامعین بودن یا ناکامل بودن متن، شبهه معرفت شناختی، تشکیک فرا زبانی و احترام به طرز فکر شخصی خواننده می‌داند محور جنبه‌های معناشناختی مدرنیسم نیز از نظر او عبارت است از موضوعات مربوط به شبهه‌ی معرفت شناختی و درون اندیشی فرازبانی . یعنی که آثار ادبی عرصه‌ای می شود برای اندیشه در مکانیزم های آفرینش ادبی و هنری و شبهه‌ی معرفت شناختی و تشکیک فرازبانی موکدا به مضمون رمان تبدیل می شود: « عنصر غالب ادبیات داستانی مدرنیستی ماهیتی معرفت شناسانه دارد. به عبارت دیگر ادبیات داستانی مدرنیستی تدابیری اتخاذ می‌کند که باعث عطف توجه به پرسش‌هایی از این قبیل می گردد : این دنیایی را که من جزئی از آن هستم چگونه می توانم تفسیر کنم؟ و خود من در این دنیا چه هستم؟ نمونه‌های دیگر از پرسش‌های نوعا مدرنیستی را می‌توان اضافه کرد: چه چیز باید شناخته شود؟ چه کسانی از شناخت برخوردارند؟ آنان از کجا به این شناخت رسیده‌اند و تا چه حد دراین باره اطمینان دارند؟ شناخت چگونه از یک شناسا به شناسای دیگر انتقال می‌یابد و این انتقال چقدر قابل اطمینان است؟ موضوع شناخت وقتی از یک شناسا به شناسای دیگر منتقل می‌شود، به چه نحو دگرگون



قیمت: تومان

دسته بندی : پایان نامه ارشد

پاسخ دهید