بسم الله الرحمن الرحیم
وزارت علوم تحقیقات و فناوری
دانشگاه سوره
دانشکده هنر
عنوان پایان نامه نظری:
بررسی رویکردهای نقاشی منظرهپرداز آمریکا و اروپا در پنج دهه اخیر
استاد راهنمای نظری:
آقای حمید سوری
عنوان پایاننامه عملی:
قلمرو نامحدود
استاد راهنمای عملی:
آقای دکتر کامرانی
نگارش و تحقیق:
الناز مصطفایی
ماه- سال: تیر-1391
تعهد نامه
اینجانب الناز مصطفایی اعلام می دارم که تمام فصل های این پایان نامه و اجزاء مربوط به آن برای اولین بار ( توسط اینجانب ) انجام شده است . برداشت از نوشته ها ، اسناد ، مدارک و تصاویر پژوهشگران حقیقی یا حقوقی با ذکر مأخذ کامل و به شیوه تحقیقی و علمی صورت گرفته است .
بدیهی است در صورتیکه خلاف موارد فوق اثبات شود، مسوولیت آن مستقیما” به عهده اینجانب خواهد بود . حقوق مادی و معنوی این پایان نامه در مالکیت دانشگاه سوره است و انتشار یا بهره برداری کلی از آن با درخواست کتبی و موافقت مدیرتحصیلات تکمیلی دانشگاه سوره و با رعایت امانت داری و حفظ مالکیت اثر ميسر می باشد.
استفاده موردی ازبرخی اطلاعات پایان نامه با ذکر مشخصات آن بلامانع است.
امضاء………………..

تقدیم

به خانوادهام
سپاسگذاری
این رساله بدون راهنمایی، کمک و حمایت عزیزانی که مرا در مراحل تحقیق و اتمام این پژوهش یاری رساندند به پایان نمی رسید.
در درجه اول کمال تشکر را اساتید راهنمای خود آقایان حمید سوری و بهنام کامرانی دارم. آقای حمید سوری که علیرغم مشغلهشان راهنمایی این رساله را پذیرفتند و با راهنماییهای دلگرم کنندهشان در زمینه تئوری پژوهش و ایجاد انگیزه برای انتخاب موضوع منظره مرا برای انجام این پژوهش ترغیب کردند. آقای بهنام کامرانی که با بردباری، هرچه بیشتر مرا در انجام پروژه عملی این پایان نامه یاری رساندند.
از دوستانم مینا نقوی برای تایپ متون، مریم اسپندی برای کمک در ترجمه متون، مریم ایمانی برای تهیه برخی منابع، علیرضا شاهانه برای ویرایش متن پایاننامه و رضا صدیقیان که حضورش باعث اطمینان و دلگرمی بود سپاسگذارم.
در پایان از خانوادهام متشکرم که با پشتیبانی بیدریغشان مرا همراهی کردند.
چکیده
منظرهپردازی در قرن حاضر تعریف سنتیاش را از دست داده و موجودیت آن بهعنوان یک ژانر منسجم و واحد زیر سوأل رفته است. مطالعات مرتبط با آن هم تبدیل به شاخهای بینارشتهای شده و شناخت و بررسی آثار مربوطه نیازمند درک منابع بسیار متنوع در رشتههای متعدد دانش است. با توجه به فقدان منابع فارسی در این زمینه، اهمیت رو به رشد این ژانر و در نهایت نیاز شخصی نگارنده به مطالعه
بیشتر در این حوزه (به دلیل ارتباط این موضوع با آثار نقاشی) این پژوهش قصد دارد تا با ارائه
نظریهها و پژوهشهای مربوطه، تعاریف و معانی مختلف منظره در هنر و یا بهطور کلی را مورد بررسی قرار دهد، تا از این طریق به سوألات این تحقیق پاسخ دهد. در این زمینه شیوه بهکار رفته ارائه گروه شش نفره نقاشان منظرهپرداز شامل: مارک لومباردی، الیگیرو بواِتی، رابین اُنیل، بنجامین ادواردز، دیوید هاکنی و آنزلم کیفر، بررسی آثار آنها در کنار تئوریهای مطرح شده و ارائه جدولی از مشترکات آثار این هنرمندان بهعنوان کلمات و موضوعات کلیدی در منظره معاصر است. نتایج برآمده از این پژوهش به اختصار عبارتند از:
منظره پردازي بهعنوان يك ژانر ديگر آن انسجام و پيوستگي سابق خود را ندارد و مرزهاي آن در حال حل شدن در ژانرهاي ديگر است و هنرمندان با بهکار بردن موضوعات و مفاهیم مختلف و با استفاده از
رسانههای گوناگون تغییرات اساسی در بدنه این ژانر بهوجود آوردهاند. با اين حال منظرهپردازی بهعنوان يك موضوع و ژانر نه تنها كمرنگ نشده است بلكه پس از وقفهاي كوتاه با قوت هرچه بيشتر در هنرهاي تجسمي ظاهر شده است.
در ميان مفاهيم گسترده مطرح شده در آثار نقاشي منظره، زمان، سياست و هويت، در ميان جنبههاي مختلف، جنبه روايي، تراژيك و بدبيني و در ميان عناصر بكار رفته، متن و نوشتار از سايرين برجسته ترند.
همانگونه كه پيش از اين هم از شيوه آيكونوگرافي در درك مفاهيم عميق آثار هنری استفاده شده است،
ميتوان با بررسي آيكونوگرافيك در اينگونه آثار(منظره) پي به شرايط دوران خلق آثار برد و به تحليل
آنها پرداخت.
کلیدواژهها- منظرهپردازی، نقاشی، منظره معاصر،آیکونوگرافی، سیاست، نقشه
فهرست مطالب
فصل اول1
مقدمه1
فصل دوم9
مروری بر پژوهشها9
2-1-تئوری منظره10
2-1-1-منظره و هویت : دایان هریس11
2-1-2-چشمانداز یا فضا : کنث آر. الوینگ13
2-1-3-اهمیت تاریخ: هانا یوهانسن15
2-2-آیکونوگرافی منظره : استیون دی. هوشلر16
2-3-نقشه به مثابه قدرت : جی. بی. هارلی18
2-3-1-زمینههای سیاسی نقشه20
2-3-2-روشهای استفاده از نقشه20
2-3-3-سمبلیسم کاتوگرافیک قدرت21
2-4-منظره و هنر غرب22
2-4-1-از زمین تا منظره، از منظره تا هنر22
2-4-2-منظره، امر فرعی23
2-4-3-منظره، مکان دلپذیر23
2-4-4-مناظر خوشنما24
2-4-5-منظره و نقشه24
2-4-6-قاب منظره26
2-4-7-امر شکوهمند31
2-4-8-طبیعت: تصویر یا فعل و انفعال31
2-4-9-از منظره تا زمین32
2-5-منظره معاصر در هنر: کوین پیترز33
فصل سوم35
هنرمندان منظرهپرداز معاصر35
3-1-دیوید هاکنی(1937-)37
3-2-آنزلم کیفر(1945-)45
3-3 رابین اُنیل(1977-)52
3-4-بنجامین ادواردز(1970-)60
3-5-مارک لومباردی(1951-2000)66
3-6-الیگریو اِ بواِتی(1940-1994)76
فصل چهارم83
نتیجهگیری83
فهرست منابع فارسی:90
فهرست منابع لاتین:90
کتابها:90
نشریات:91
سایتها:91
فهرست منابع تصویری:95
گزارش پروژه عملی99
تصاویر پروژه عملی مجموعه قلمرو نامحدود102
فهرست جدولها
جدول شماره 1……………………………………………………………………………………………………………………………………………..44
جدول شماره 2……………………………………………………………………………………………………………………………………………..51
جدول شماره 3……………………………………………………………………………………………………………………………………………..59
جدول شماره 4……………………………………………………………………………………………………………………………………………..65
جدول شماره 5……………………………………………………………………………………………………………………………………………..75
جدول شماره 6……………………………………………………………………………………………………………………………………………..82
جدول شماره 7…………………………………………………………………………………………………………………………………………….85
فهرست تصاویر
تصویر 1رابرت اسمیتسن. اسکله حلزونی. 19705
تصویر 2- ریچارد لانگ. پیادهروی روی یک خط راست در پرو. 19726
تصویر 3- اندی گلدزورثی. دیوار استرم کینگ. 1997-986
تصویر 4 – پیتر اسنایرز. نوباوه ایزابلا کلارا اوینیا در محاصره بردا در 1624. 163025
تصویر 5 تصویر 5-الگرکو. دورنما و نقشه تولدو. 1660-1426
تصویر 6- آنتونلو دا مسینا. قدیس یروم در اتاق مطالعهاش. 1474-7527
تصویر 7- فردریش واسمان. دورنمایی از پنجره. 1832-3328
تصویر 8- هاوس راکرکو. رامنباو. 197729
تصویر 9- کاسپار داوید فردریش. مسافر سرگردان بر فراز دریای مه.181830
تصویر 10- دیوید هاکنی. منظره کوهستانی از اطراحی صحنه اپرای فلوت سحرآمیز.197838
تصویر 11- دیوید هاکنی.پرتره یک هنرمند(با دو فیگور).197238
تصویر 12- دیوید هاکنی. رودخانه مرسد، دره یوسمیتی. 198239
تصویر 13- دیوید هاکنی.یک کنین بزرگتر.199839
تصویر 14- دیوید هاکنی. الوارهای زمستانی. 200941
تصویر 15- دیوید هاکنی. فرا رسیدن بهار در ولدگیت، یورکشایر شرقی. 201142
تصویر 16- دیوید هاکنی. فرا رسیدن بهار در ولدگیت، یورکشایر شرقی. 201142
تصویر 17- آنزلم کیفر. تجلی. 200046
تصویر 18- آنزلک کیفر. سفر هکالوت. 200247
تصویر 19- آنزلم کیفر. تاج سیاه. 200549
تصویر 20- صحنههایی از فیلم فهرست شیندلر50
تصویر 21- رابین اُنیل. درحالیکه قلب من بیصدا میشود و بدنم میمیرد، مرا به آرامی از میان آسمان آشفتهات ببر. 200553
تصویر 22- بخشهایی از درحالیکه قلب من بیصدا میشود و بدنم میمیرد، مرا به آرامی از میان آسمان آشفتهات ببر.
54
تصویر 23- رابین اُنیل. گروهها و گروهها در یک آبگیر تیره سرگردانند، هرگز هیچ انسانی نیست که بر روی این کشتی ابلهها بخندد 200755
تصویر 24- رابین اُنیل. این ساعتهای پایانی که سرانجام ما را دربر میگیرند؛این پایان ما، این گذشته ما است. 2007
56
تصویر 25- وینسلو هومر خط زندگی،188457
تصویر 26- جوئل مایروویتس. برادوی و خیابان 46 غربی، نیویورک.197661
تصویر 27- بنجامین ادواردز. ما.200662
تصویر 28- بنجامین ادواردز. پیروزی دموکراسی. 2007-201064
تصویر 29- مارک لومباردی، اُلیور نُرث، منابع دریاچه پاناما و عملیات ایران-کُنترا، 1984- 86 نسخه چهارم، 198967
تصویر 30- بخشی از اُلیور نُرث، منابع دریاچه پاناما و عملیات ایران-کُنترا68
تصویر 31- نقشه/برنامه برنامه شرکت حمل و نقل هوایی چکاسلواکی.199370
تصویر 32- نقشه ریلی چین. 198571
تصویر 33- مارک لومباردی، جرج دابلیو. بوش، هارکن انرژی و جکسن استفنز، 1979- 1990 نسخه پنجم، 199972
تصویر 34- مارک لومباردی. بی سی سی آی،1996-200073
تصویر 35- بخشی از بی سی سی آی74
تصویر 36- الیگیرو اِ بواتی. .نقشه سیاسی جهان. 196977
تصویر 37- الیگیرو بواتی.نقشه جهان.1989-199478
تصویر 38-.الیگیرو بواتی. نقشه جهان.197979
تصویر 39- فردریک رز. نقشه کمدی-جدی جنگ،1877.80
فصل اول
مقدمه
منظرهپردازی در هنر علیرغم ظهور دیرهنگامش ریشهای دیرینه دارد. حتی اگر منظرهپردازی را هم در نظر نگیریم، رابطه تنگاتنگمان با طبیعت ما را از توجه به منظره و محیط اطرافمان ناگزیر میکند. ما درون طبیعت زندگی میکنیم و “قرنهاست که در ذهن خود عمل تبدیل زمین به منظره را انجام میدهیم.”
(اندروز، 1388 :11)
منظره در دیدگاه افراد مختلف تعاریف مختلف پیدا میکند؛ برخی مانند آلبرتی1 آن را فضا و نمایی دلپذیر میدانند (اندروز،1388: 74) که از دوردست به آن مینگریم، گروهی مانند جیل کاسید2 آن را
محیطزیستی در نظر میگیرند که پویا است و به طور مداوم تغییر میکند -ممکن است این تغییر
پروسهای طبیعی باشد مانند فرسایش خاک و یا تحت تأثیر انسانها مانند ساخت شهر و قطع درختان- و برای گروهی دیگر مانند دنیس کاسگرو ساختاری اجتماعی است که منتج از پیشینه فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و اقتصادی ساکنان آن است. منظره هر کدام از اینها که باشد، سرآغازش بهطور جدی در تاریخ هنر در قرن شانزدهم و بهواسطه استفاده هنرمندان از[اصطلاح] آن بهعنوان یک عبارت تکنیکی به منظور تصویر یک نما بود.
منظرهپردازی تا اوایل و اواسط قرن شانزدهم در تصاویری که حاوی پیامهای تاریخی یا مذهبی بودند، در پسزمینه قرار داشت و زمینهای برای فعالیتهای انسانی بود. اما در همین قرن بود که هنرمندان مسلم شمال اروپا با استقلال بیشتری شروع به منظرهپردازی کردند. در مباحثات تئوری نیز پرداخت به ایده منظرهپردازی تا این قرن ممکن نشده بود. “جووانی پاولو لامازو3 اولین نویسندهای بود که بهطور رسمی زیباییشناسی منظره را با ایجاد تمایز میان مکانهای ممتاز4 و مکانهای لذتبخش5 در اثرش بهنام
رسالهای در مورد هنر نقاشی6(1584) مورد بحث قرار داد (His, 1936) علیرغم وجود تعداد زیاد
نقاشیهای منظره در قرن شانزدهم، نقاشی منظره تا ظهور مکاتب هلندی و فنلاندی و آثار هنرمندانی چون رویسدال7، روبنس8 در قرن هفدهم به موفقیت نائل نشد. در این قرن بود که افرادی مانند
راجر د. پایلز9، آندره فلایبن10 و ساموئل وان هوگستراتن11 ایده منظره را تعریف و دستهبندی کرده، ارتقا دادند. در قرن هجدهم نقاشی منظره در پاسخ به جو سیاسی و اجتماعی که توسط رژیمهای کهن انگلستان، فرانسه و باقی اروپا بهوجود آمده بود، گسترش یافت و رویکردهای تازهای نسبت به محیط طبیعی پدیدار شد. بهطور خلاصه در طول این قرن نقاشی منظره مورد توجه و علاقهمندی رو به رشد از جانب هنرمندان و حامیان هنری واقع و تبدیل به ژانری هرچه بیشتر قابل احترام شد. همراستا با این فعالیتها بازتابهای مهمی در رابطه با ایده منظره -بهخصوص در ارتباط با امر والا12- بهوجود آمد. پس از وقایع و تحولات عظیم وابسته به انقلاب فرانسه هنر منظرهپردازی در قرن نوزدهم به ژانر اصلی هنرمندان و حامیان هنری و مجموعهداران شد. این دوران با ظهور جنبشهای امپرسیونیسم و پستامپرسیونیسم اروپا و رودخانه هادسن در آمریکا، دوران اوج شکوفایی نقاشیهای منظره شد.
در سال 1800 دیدگاههای هنر منظرهپردازی، هم در صحنهپردازی و هم در موضوع دراماتیک شدند که این رویکردی کاملاً انقلابی بود. با آغاز جنبش رمانتیک در اواخر سده هجدهم و در اوایل سده نوزدهم مفهوم منظرهپردازی دچار تحول شد. بازنماییهایی که از طبیعت میشد بهمنظور نشان دادن والایی و عظمت و شکوه مناظر کوهستانی، سادگی و طبیعی بودن مناظر روستایی و قدرت و وسعت اقیانوسها و دریاها بهکار میرفتند. در عین حال همگام با روند صنعتیشدن و زندگی شهری در اروپا حس نوستالژی در مردم برای مکانهای بکر و دستنخورده قویتر میشد و منظرهپردازی از جستجوی مناظر خوشنما به تلاش برای تجربه تعالی و پیوند با روح و معنویت بهواسطه تعمق و تفکر در طبیعت تغییر پیدا کرد. بنابراین نه تنها این نقاشیها تجسم حقیقت طبیعت بودند، بلکه برای برانگیختن احساسات بشری و بیان آنها تصویر میشدند.
در قرن بیستم منظره بهعنوان یک ژانر به حیات خود ادامه داد. البته به نوعی متفاوت و تحت تأثیر
جنبههای مختلف هنری، با الهام از جنبش فوتوریسم مناظری با رنگهای غلیظ و سرزنده و شاید زننده که بر کیفیتهای نقاشانه و رنگ تأکید میکردند شکلگرفت. مناظر هنری ماتیس13، آندره درن14 و
موریس د. ولامنیک15 بهعنوان نسخه توسعه یافته مناظر پستامپرسیونیستی بودند که با پُینتیلیسم و نئوامپرسیونیسم ترکیب شده بودند. سزان16 که مناظر طبیعی را به فرمهای هندسی، خطوط و رنگ تقلیل داده بود منبع الهام کوبیستها شد و آنها متأثر از او قواعد کوبیسم را در خلق مناظر بهکار بستند.
“منظرهپردازان اکسپرسیونیست آلمان که متأثر از فوویستها و بهطورکلی هنر بدوی
بودند، با تشکیل گروه پل17 با نگاه به تاریخ هنر و هنر گوتیک از رنگهای روشن و خطوط کنارهنمای
ضخیم استفاده کردند تا سیاستهایی که در بیانیههاشان اعلام کرده بودند دنبال کنند.
“( The Spirit of Expressionism:Mc Taggart) کاندینسکی18 موسس گروه سوارکار آبی19 از سال 1907 به بعد با مناظر شهریاش فرمی از نقاشی منظره را گسترشداد. البته او پس از سال 1912 به انتزاع کامل روی آورد.
اسکار کوکوشکا20 پس از جنگ جهانی اول در سفرهایش به سراسر اروپا “به کشف مشکل منظرهپردازی، ترکیب آزاد، دلبخواه و تابناک رنگآمیزی امپرسیونیستی یا فوویستی به همراه سازمانبندی سنتی فضای ژرفنمایی که ریشه در مراحل آغازین منظرهپردازی فلاندری داشت پرداخت”.(آرناسُن, 1375: 224) پس از جنگ جهانی دوم جنبشهای جدید مانند اکسپرسیونیسم انتزاعی، آپ آرت، پاپ آرت، مینیمالیسم، هنر مفهومی و… شروع به تغییر ارزشها در زمینه هنر کردند. اکسپرسیونیسم انتزاعی با تأکید بر احساسات درونی، آپ آرت با پرداختن به توهمات بصری و خطای دید، پاپ آرت با توجه به فرهنگ عامه و رسانههای جمعی، مینیمالیسم با کمینهگراییاش، هنر مفهومی با ارجحیت دادن به ایده و پرفورمنس با تأکید بر پروسه به نسبت نتیجه ژانر منظرهپردازی راتا اندازهای کمرنگ کردند تا اینکه در میانه 1960 با ظهور هنر زمینی21 یا هنر خاکی نگاهها به سوی زمین، منظره و محیط معطوف شد. این نگرش تازه جنبه تجاری را ردکرد و جنبش محیطی را که در حال توسعه بود مورد حمایت قرار داد. آنها به جای استفاده از زمین
بهعنوان مکانی برای خلق آثار هنری، از خودِ آن برای خلق اثر استفاده کردند. آثار این هنرمندان که اغلب در ابعاد غولآسا]اسکله حلزونی22 اثر رابرت اسمیتسن23(تصویر1-1)، پیادهروی روی یک خط راست در پرو24اثر ریچارد لانگ25(تصویر1-2) و درخت سنگی26 اثر اندی گلوزورثی27(تصویر1-3)[ بودند توجه عموم مردم را نیز جلب کردند.
از آن زمان تا کنون منظره تحت عنوان گرایشها و رویکردهای مختلف بهطور گستردهای مورد استفاده قرار گرفته است و در قالب تمام فرمهای هنری که پیش از این در رابطه با آن بهکار گرفته شده و حتی آنهایی که منظره را به حاشیه راندهبودند به بیان مفاهیمی پرداختند که امروزه دغدغه جامعه بشریاند؛
محیطزیست، فرهنگ، سیاست، اقتصاد، جنسیت، هویت ملی و تجربه قدرت استعماری. منظره دیگر به معنای سنتیاش یعنی نشان دادن عناصر طبیعی مانند کوهها، رودها و درختان در قابی که طول آن بیشتر از عرض آن است و با ابزارهایی مانند رنگروغن، آبرنگ و چاپ اجرا میشد نیست و موجودیت آن بهعنوان یک ژانر منسجم و واحد زیر سوأل رفته است. مطالعات مرتبط با آن هم شاخهای بینارشتهای شده و شناخت و بررسی آثار مربوطه نیازمند درک منابع بسیار متنوع در تمامی رشتههای دانش است. بهعلاوه تغییراتی هم در سبک، نحوه اجرا و ارائه آثار بهوجود آمده است. اگر زمانی یک سبک در دورهای مشخص بر یک ژانر قالب بود و با شیوهای مشخص اجرا میشد، اکنون دیگر اینگونه نیست. در قرن بیست و یک سبکها، ژانرها و رسانهها دوشادوش یکدیگر پیش میروند و همزمان توسط هنرمندانی که همگی در یک حوزه مانند منظره- فعالیت میکنند مورد استفاده قرار میگیرند.
تصویر 1-رابرت اسمیتسن. اسکله حلزونی. 1970، دریاچه بزرگ نمک، یوتا، آمریکا
تصویر 2 ریچارد لانگ. پیادهروی روی یک خط راست در پرو. 1972، نازکا، پرو
تصویر 3- اندی گلدزورثی. دیوار استرم کینگ. 1997-98، مونتینویل، نیویورک
در این پژوهش با در نظر گرفتن اهمیت رو به رشد ژانر منظرهپردازی سعی شده تا ابتدا با ارائه نظریهها و پژوهشهای مربوطه، تعاریف و معانی مختلف منظره در هنر و یا بهطور کلی مورد بررسی قرار بگیرد. قابل ذکر است که علیرغم گستردگی و تنوع پژوهشها این حوزه در جهان، بهدلیل عدم بررسی جدی موضوع منظره در داخل کشور و حتی ترجمه منابع لاتین به غیر از دو مورد (منظره و هنر غرب و زیباییشناسی منظره) و محدودیت دسترسی به منابع مرجع، نگارنده تنها موفق به ارائه چند نظریه کلیدی که -برای فهم مباحثاتی که در فصلهای آتی آمده- ضروری مینمود شده است. گذشته از تمایل و نیاز شخصی نگارنده به کسب اطلاعات پایه در زمینه منظرهپردازی، این موضوع به خاطر عدم وجود منابع فارسی و ضرورت وجود آن انتخاب شده است.
فصل دوم این پایاننامه، خلاصهای از پیشینه تحقیق در حوزه منظره است که بیشتر طرح مسائل بنیادین از زبان متفکرین، به همراه پارهای از توضیحات برای روشنتر کردن موضوعات بررسی شده و نشان دادن اهمیت آن پژوهشها است. البته انتخاب آنها همگی به نوعی هدفمند بوده تا در پایان پاسخگوی سوألات کلیدی این تحقیق باشند.
پس از تصمیمگیری برای کار کردن روی این موضوع و مواجه شدن با تعداد زیاد هنرمندان منظرهپرداز این سوأل مطرح شد که آیا میتوان هنگام صحبت کردن از منظرهپردازی هنوز هم از آن بهعنوان یک ژانر یاد کرد و آیا میتوان مفاهیمی که از این طریق مطرح میشوند را دستهبندی کرد؟ به همین دلیل بعد از انتخاب گروهی از هنرمندان آمریکایی و اروپایی فعال در پنج دهه اخیر -که در اکثر موارد در قید حیاتاند و یا اگر درگذشتهاند آثارشان در این برهه زمانی مطرح بوده- و حذف تدریجی بیشتر آنها مجدداً بهدلیل کمبود منابع و همینطور محدودکردن دامنه تحقیق، گروهی شش نفره از هنرمندان شامل دیوید هاکنی28 و آنزلم کیفر29 رابین اُنیل30، بنجامین ادواردز31، : مارک لومباردی32، الیگیرو بواِتی33 انتخاب شد. در فصل
سوم با معرفی این هنرمندان و بررسی تعداد محدودی از آثار هر یک، ویژگیهای بارز آثار هر کدام مشخص میشود. همچنین ذکر این نکته ضروری است که هنرمندان انتخاب شده همگی جز چهرههای مطرح و تأثیرگذار منظرهپردازیاند و اعتبار آنها به عنوان یک هنرمند منظرهپرداز در هنر امروز ثابت شده است. این نکته در کنار امکان دسترسی به منابع و مطالب مهمترین عامل در گزینش این هنرمندان بوده است. بهعلاوه سعی شده تا انتخاب هنرمندان (با توجه به فرم و محتوای آثارشان) بهگونهای باشد که گستردگی موضوعات مطرح شده از طریق منظرهپردازی مشخص شود. در کنار پرداخت به مسئله دستهبندی موضوعات به سوأل دیگر این پژوهش پرداخته خواهد شد. این سوأل عبارت است از: آیا با توجه به شیوه آیکونوگرافی که بر طبق آن آثار هنری سندهایی برای شناسایی و درک مفاهیم پیچیده مستتر در آنها هستند میتوان پس از بررسی آثار این هنرمندان این شیوه را زبانی برای تحلیل آثار منظرهپردازی دانست و از رهگذر آنها پی به شرایط دوران خلق اثر برد؟ در پایان قصد بر این است تا نگارنده با ارائه جدولهای جداگانه برای بررسی آثار هر هنرمند و در نهایت قیاس خصوصیات برآمده از آثار آنها با یکدیگر و گردآوری نکات مشترکشان در یک جدول به کلید واژههایی در موضوعات و مضامین بیان شده در
منظرهپردازی معاصر دست یابد.

فصل دوم
مروری بر پژوهش ها

با توجه به موضوع این پژوهش، شناخت پژوهشهای انجام شده در مورد منظره برای بررسی آثار هنرمندان در فصل سوم بسیار ضروری است. مقالات و تحقیقاتی که خلاصه آنها در این فصل ارائه شده
بهمنظور آشنایی با شیوه آیکونوگرافی و بهکارگیری آن در تفسیر آثار هنری، نقش و نحوه بهکارگیری نقشه برای تجسم بخشیدن به قدرت و سلطه، کنش انسان و طبیعت، رابطه منظره و هویت، اهمیت
ریشهشناسی لغت منظره در شناخت منظره و عملکردهای آن و در نهایت نگاه دوباره به ماهیت منظره معاصر در هنر انتخاب شدهاند. با وجود اینکه ممکن است بیشتر این موضوعات خیلی تازه و نو نباشند اهمیت آنها تا اندازهای است که پرداخت مکرر به آنها زمینههای جدیدی را در مقابل علاقهمندان هنر منظرهپردازی قرار میدهد. با این مقدمه نگاهی به این پژوهشها میاندازیم.

2-1- تئوری منظره
یکی از منابع مرتبط با موضوع که بسیار مفید و آگاهیدهنده است، کتاب تئوری منظره34 نام دارد. این کتاب مجموعه گفتگوها و مقالاتی را دربردارد که در سمیناری در 17 ژوئن سال 2006 در کالج هنر بورن واقع در بالی وگان35 ایرلند مطرح شد. افراد شرکتکننده که طیف وسیعی از پژوهشگران، جامعهشناسان، جغرافیدانان و مورخان هنر را شامل میشدند عبارت بودند از دنیس ای. کاسگرو36، ریچل زیادی دلو37، جسیکا دوبو38، جیمز الکینز39، دیوید هیز40، ریزین کندی41، مایکل نیومن42، ربکا سلنیت43، آنه ویستن اسپیرن44، مینا تورما45، جیکوب وامبرگ46 و مایکل گادیو.47 این کتاب در سال 2008 برای اولین بار با تصحیح ریچل زیادی دلو و جیمز الکینز به چاپ رسید. به دلیل گستردگی موضوعات مطرح شده در این کتاب و بررسی دقیق و جزئی منظره در جنبههای متفاوت و متنوع آن، تنها بخشی از مقالات و تئوریهای مرتبط با موضوع این پژوهش به اختصار شرح داده خواهد شد.

2-1-1- منظره و هویت : دایان هریس
یکی از مقالاتی که در بخش ارزیابی مطرح شده، نوشته دایان هریس48 استاد معماری منظره، معماری، تاریخ هنر و تاریخ در دانشگاه اِربانا کَمپین49 در ایلینُی50 است. او بهدلیل تحصیلاتش در رشته معماری منظره و مطالعه در شاخه ژئومُرفولوژی51 به بررسی معماری و تاریخ محیط ساخته شده52 پرداخت و با رویکردی به منظره به عنوان پدیدهای فیزیکی، پرسشهایی را در مورد جلوههای مادی کنش منظره/ انسان مورد ملاحظه قرار داده است. “او منظره را یک پدیده فیزیکی میداند که توسط فرآیندهای طبیعی شکل گرفته و هر چیزی را که روی زمین وجود دارد و رشد میکند اعم از ساختمانها، باغها،
فرمهای شهری، برونشهری، زمینهای کشاورزی، شبکههای حمل و نقل، الگوهای توسعه، خانهها،
پارکهای عمومی، مکانهای مذهبی و عبادی، شبکههای تجاری منظره اتلاق میکند.”
(Ziady De Lue & Elkins, 2008: 188) او با مطالعه در بازنماییهای منظره (نقشهها، مناظر نقاشی شده، طراحیها و متون) به عنوان مدارک پیچیده سعی دارد تا به تفسیر دقیق آنها بپردازد تا متوجه شود که “این خصایص فیزیکی روایتگر چه مسائلی در رابطه با تاریخ و فرهنگ بشر هستند که نمیتوان از منابع اطلاعاتی دیگر آنها را دریافت.”(همانجا) در همین راستا تعریف دنیس کاسگرو از منظره بهعنوان روشی برای دیدن مورد ملاحظه قرار گرفته است. تحقیقات کاسگرو بهراحتی بین جهانهای بازنمایی
(نقشهها، نقاشیها) و فرم (ویلاها، شکلهای شهری و مناظر روستایی) حرکت کرده و همواره به صراحت نشان داده که وجود مناظری در دنیای واقعی وابسته به ساختار طبقاتی، اقتصاد، عوامل سیاسی و ساختارهای فرهنگی است. البته تجزیه و تحلیل منظره بهعنوان پدیدهای پیچیده و متغیر دشوار و راهیابی به لایههای زیرین آن سخت است.
جی. دابلیو. میچل نیز در مقالهاش درباره مناظر حکومتی53 در سال 1994 به چارچوب شکل دهنده حقایق منظره نگاهی میاندازد تا هویت منظره بهعنوان وسیلهای که توسط آن برنامههای سیاسی ظاهر منظره به خود میگیرند را فاش کند. تجزیه و تحلیلهای فرمی، سبکی و آیکونوگرافیک هنوز هم مفید هستند، با این وجود “مورخان مناظر را بهعنوان مکانهایی برای فهم عملکرد قدرت54، جریان سرمایهداری و دستکاری منابع محیطی میدانند که در نتیجه طبقات اجتماعی و سایر عوامل بوجود آمده اند. از همین طریق است که ما به فهم ابعاد جدیدی در رابطه با مکانیزم سیستمهای فرهنگی خاص مانند نژادپرستی، فشار55، فقر، تخریب محیط زیست و رابطه آنها با جریانهای سرمایهداری، محرومیتهای اجتماعی و
لایههای طبقههای اجتماعی نائل میشویم.”)همان:190) منظره روشی برای دیدن و سیستمی نمادین است؛ شبکهای است برای انتقال ایدئولوژی و همچنین روشی برای شناخت که البته میتواند در شکلگیری هویتهای ملی، شخصی، خانوادگی و ایالتی تأثیر داشته باشد.
دایان هریس رابطه میان هویت بشر و منظره را اینگونه توضیح میدهدکه پاسخ به هویت هر فرد با اشاره به جهان بیرونی معنا مییابد. خودِ انسان56 در حالیکه در فضا قرار میگیرد، معنا پیدا میکند و عواملی چون نوستالژی، وطنپرستی و ملیگرایی مؤید آنند. هریس سوألی را پیش میکشد که این مسئله را ملموستر میکند. “اگر بدون اسم بودن کمبود هویت است و یا هویت را بیثبات میکند، بدون منظره بودن چگونه است؟ شاید بدون منظره بودن نبودن است.”(همان:191) او در روشنکردن این مسئله از تحلیلهای اروینگ گافمن57 در رابطه با عملکرد اجتماعی بهره میگیرد.
“زندگی روزمره به عنوان مجموعهی قابها از لحظات منجمد، عکسهایی که از طریق آنها افراد درون مرزهای بخصوصی عمل و حرکت میکنند، به شکلگیری هویت شخصی کمک میکند. شهروندی58 که در شکل خاصی از هویت و مبنای قوانینی است که آن را در بردارد، در اصول منطقهای
Jus Soli– که ترجمه تحتاللفظی آن حق خاک است- قرار گرفته و این تصور را بهوجود میآورد که ملیت فرد در رابطه با تولدش بهواسطه محل تولد او تعیین میگردد.”(همان: 192)
شهروندی در منظره تا اندازه زیادی توسط مالکیت، تصرف و دستکاری در فضا بیان میشود. این رابطه میان هویت و منظره تا حد زیادی مورد بررسی قرار گرفته و ممکن است بسیار صریح و تا حدی
پیشپاافتاده بهنظر برسد ولی دقت و تعمق در آن نشان خواهد داد که چه مکانیسمهای دقیقی برای درک ما از هویتمان در منظره وجود دارد. برای این کار “دستهبندی سنتیِ نژاد، طبقه اجتماعی و جنسیت وجود دارد که ابزارهای بررسی تمایز و فرموله کردن هویت است.”(همان: 193) تحقیقات انجام شده بیشتر به
روشهایی دلالت دارند که طبق آن منظره در خدمت طبقه اقتصادی و اجتماعی و در نهایت درک وضعیت فردی است. همچنین پرداخت به مفاهیم نژادی، محرومیتها، تبعیضنژادی نیز نشان دهنده این است که اختیارات و امتیازات سفیدپوستان از این طریق تقویت میشود. با داشتن چنین چارچوبهایی است که ما به حریم خصوصی و فضاهایی که در آن زندگی میکنیم شکل میبخشیم و همانطور که اطرافمان را
میسازیم و در آنها زندگی میکنیم و درست همانگونه که آنها را تولید کردهایم آنها ما را بازتولید
میکنند.
2-1-2- چشمانداز یا فضا : کنث آر. الویگ
در حالیکه دایان هریس به رابطه میان بشر، منظره و محیط اطرافش پرداخته کنث آر. الویگ59 با توجه به تأثیر معانی متعدد منظره، اهمیت منظره را ناشی از هویت دوگانهاش میداند.”منظره به معنای پهنه60 به عنوان یک مکان، منطقه، کشور و یا سرزمینی که مردم در آن زندگی میکنند -و به مباحثات سیاسی، اقتصادی و اجتماعی جامعه و آنچه آن را هنر ساخت منطقه مینامند- و از طرف دیگر به معنای
چشمانداز61، به بحث زیباشناسی فضا تعلق دارد.”(همان: 158) او به توضیح تعاریف منظره که بر پایه تعریف منظره از نظر دکتر جانسن62 در فرهنگ کلاسیک سال 175563 میپردازد که عبارتست از “1- یک منطقه؛ چشمانداز یک کشور که به موضوع(object) بازنمایی بر میگردد. 2- یک تصویر که نشانگر وسعت فضا با اشیا مختلف درون آن است و به بازنمایی تصویری آن موضوع اشاره دارد.”(همان: 159) در تعریف دوم آنچه که بهصورت تصویری نشان داده شده یک منطقه یا یک کشور نیست، فضا حرف اول را میزند و اشیا اهمیت ثانویه دارند. آنه ویستن اسپیرن تنشی را میان این دو تعریف مطرح میکند:”زمین به معنی ویژگیهای فیزیکی و جمعیت آن است. skabe و schaffen به معنای شکلدادن است و پسوندهای-skab و schaft- نیز مانند پسوند ship- در انگلیسی به معنای مشارکت و همبستگی است. مفهومی در کلمه اصلی وجود دارد و آن شکلدهی مشترک مردم و مکان است: مردم زمین را شکل
میدهند و زمین مردم را.”(همانجا)
فرهنگ آکسفورد در تعریف معنای زمین در منظره64 آن را به فرمی از طبیعت یعنی خاک تقلیل
میدهد و سپس به نشانههای طبیعی دیگر مانند دریا (در مناظر دریایی) تعدیل میکند، ولی زمین در نقاشی اینگونه نیست؛ زمین، منطقه، کشور یا چیزی است (بوده!) که فردی از دوردست به آن مینگرد و البته به تنهایی شکلدهنده معنای آن نیست، بلکه آنچه که یک شخص در چشمانداز میبیند مکانی است که بهوسیله فعالیتهای فرهنگی شکل گرفته و این منظره به معنای مترادف یک کشور و زمین است.
“scape از skipe -در انگلیسی قدیم- مشتق شده و به کلمه shape بازمیگردد و اسپیرن از آن به معنی شکلدادن فیزیکی یاد میکند (مردم زمین را شکل میدهند) در پی مفهوم scape/ shap نقاشان منظره و بهطورکلی هنرمندان به دنبال بازتولید چیزی که در مقابل چشمانشان میبینند هستند و در تلاشند تا کیفیت، حالت، و یا شکل تجریدیتری از مکان را بهوجود بیاورند که آنها را از نقشهبرداران و نقشهکشها جدا میکند.”(همانجا)
کاسگرو اهمیت شناخت -scape را با مفهوم عرف و قوانین مرسوم مرتبط میداند. در توضیح این مسئله باید گفت که در دوران میکل آنژ65 نقاشان low lands در پی نشاندادن عرفهای سرزمینشان بودند؛ همانطور که مایکل روزنتال66 میگوید نقاشی بروگل67 “نه تنها بر منطق زمین68 تأکید میکنند بلکه بر منطق فعالیت69 که در نقاشیها نشان داده شده نیز تأکید دارند.”(همان: 167) بروگل از این طریق با نشان دادن اعمال انسانها هویت فرهنگی و رسوم را ترسیم کرده. درک مفهوم takescape نیز که
تیم اینگلد70 آن را بهکار برده در فهم این مسئله راهگشا است؛ takescape احساس تجربه، تجسم و لمس منظره است که زیربنای عرف را تشکیل داده. این بدان معناست که “بازنمایی هنری لزوماً بصری و از فاصله نیست، بلکه میتواند و باید تمامی حواس (و هنرها) که بدن در شکلدهی زمین بهصورت جامعه و مکان بهکار رفته را درگیر کند.”(همانجا)
اهمیت کاسگرو بهخاطر پیگیری معنای فضایی و حسی در فرهنگ لغات آکسفورد (تعریف دوم جانسن) توسط اوست. به گفته او “هم منظره و هم معادلهای آن، در زبان آلمانی و رمانتیک که در حدود قرن شانزدهم بهمنظور تعریف نقاشی افرادی که موضوع اولیه کارشان مناظر طبیعی بود ظهور کرد. این تعریف او را به این نکته رساند که منظره تصویری است فرهنگی و روشی تصویری برای نمادسازی و بازنمایی محیط اطراف.”(همان: 168) بدین سبب که –جدای از تعریف اول از منظره- به تعریف دوم جانسن اعتقاد دارند بر فضایی که در آن قرار گرفته اند تأکید میکنند و فضا را اصل بنیادین سازماندهندهای میدانند که در پس جهان و اشیا قرار دارد. هریس با تمرکز بر معانی مختلف لغت منظره و بهرهگیری از نظریات سایر صاحب نظران به تعریفی از منظره میرسد که همان شکلدهی متقابل انسان و منظره است.

2-1-3- اهمیت تاریخ: هانا یوهانسن
در سمیناری که این کتاب تئوری منظره در پی آن شکل گرفته است، اهمیت ریشهیابی لغت منظره (Landscape) توسط افراد زیادی مطرح شده است. یکی دیگر از این افراد هانا یوهانسن71 است که با تأکید بر اهمیت تمایز قائل شدن میان مفاهیم مختلف منظره به بیان نکاتی در مورد منظره به عنوان یک ژانر هنرهای تجسمی و بازنمایی تاریخی پرداخته و میگوید علیرغم جایگزین شدن منظره توسط چندین ژانر و ism– و حتی رسانهها در طول قرن بیستم، باز هم بهعنوان یک ژانر مطرح است و نکاتی را در مورد چگونگی احیا هنر منظره بیان میکند. با وجود فراز و نشیبهای منظرهپردازی، بحث منظره تبدیل به مفهومی بدیع و نوآورانه شده است و در زمینههای زیباشناسی محیط و معماری و جغرافیای فرهنگی راه یافته.
یوهانسن سه روش را ارائه کرده و معتقد است منظره از طریق آن به هنر خلاقانهای که امروز میبینیم تبدیل شده است. “اول از طریق هنر منظره سیاسی72 که با مسائل جنسیتی درگیر است، دوم از طریق آنچه که او منظره مدیوم یا تکنولوژیک مینامد و سوم از طریق منظره closeness، منظرهای که محدودیت بازنمایی را به چالش میکشد. او آگاهی در مورد این ژانر را در کنار تلفیق این سه دسته ضروری
میداند.”(همان: 189)
لذا او به بررسی تاریخ نقاشی منظره میپردازد ولی میگوید “تنها بهواسطه سنت بود که منظره به ژانری مستقل تبدیل شد.”(همان: 223) همچنین از بیانیه ادوارد اس. کیسی73 که گفته “ظهور دیر هنگام هنر منظره به تاریخ بازنمایی بستگی داشت”(همان: 224) این نکته را استنباط میکند که تا قرن هفدهم معنایی مناسب برای بازنمایی وجود نداشت اگر نه مناظر پیش از آن تاریخ درک فهمیده میشدند. ژانر منظره در نتیجه انقلابهای علمی قرن هجدهم همراه با نگاهی مکانیکی به طبیعت پیشرفت کرد و به این وسیله انسان قادر به دیدن آن از بیرون و با فاصله شد- انسان زمانی که قادر به اشغال طبیعت است و دیگر بخشی از منظره نیست میتواند از آن فاصله گرفته و آن را از بیرون ببیند. پس از آن نقاشی منظره
مستقلتر شد و ترسیم مناظر و کارتوگرافی هم رونق گرفت. آنچه از این مقاله بر میآید ضرورت تعمق و تفکر در تاریخ منظره برای بررسی گرایشات مختلف منظرهپردازی معاصر است. اینکه چگونه بازنماییهای سنتی راه را برای بازنمایی (با استفاده از ابزار مختلف) باز کردهاند. این هنر منظره جدید فضایی را برای آینده این ژانر ایجاد کرده و زمینههایی را برای نگریستن به دهههای اولیه هنر زمینی و هنر مفهومی به عنوان بخشی از سنت منظره باز میکند.
همانطور که گفته شد این کتاب حاوی مطالب گوناگونی راجع به منظره است و آنچه که نقل آن رفت تنها منتخبی از ارزیابیهای برآمده از سمینار منظره است که به درک بهتر آثار هنرمندان در فصل سوم کمک خواهد کرد.

2-2- آیکونوگرافی منظره : استیون دی. هوشلر
آیکونوگرافی74 بهعنوان متدی که در آن توصیف دقیق و تفسیر نشانهها و علائم به شناخت روابط اجتماعی، درک مفاهیم فرهنگی و قدرت سیاسی-اقتصادی منجر میشود در مطالعات زیادی در زمینه هنر بهکار رفته و درمقاله آیکونوگرافی منظره75 موضوع اصلی و مرکزی است. استیون دی. هوشلر76 در سال 2009 میلادی به بررسی مجدد متدلولوژی آیکونوگرافی در منظره جغرافیای انسانی پرداخت که از تمایلات تنی چند از جغرافیدانهای تاریخی در دهه 1980 حاصل شد. در اوایل قرن بیستم
اَبی واربورگ77 آلمانی و دنبالهروهای او فرتیز سکسل78 و اروین پانوفسکی79 روش شناسایی و طبقهبندی موتیفها در تصاویر را شرح دادند تا از آیکونوگرافی برای درک معنا استفاده کنند. منظره بهدلیل
کیفیتهای سمبلیک و ایدئولوژیکش مورد بررسی قرار گرفت و بهعنوان تصویر فرهنگی و شیوه تصویری بازنمایی، شکلدهی و یا نمادپردازی محیط اطراف مورد توجه افرادی مانند استفن دنیلز 80و دنیس کاسگرو قرار گرفت.
هوشلر در این پژوهش توضیح میدهد که چگونه رویکرد آیکونوگرافیک میخواهد تا پژوهندگان آن به جستجو در لایههای زیرین نقاشی و عکاسی بپردازند و شرایط و ایدئولوژیهایی که در ساخت منظره بهکار رفته است را آشکار کنند. در نتیجه این رویکرد نشان میدهد که همیشه سیاستی برای بازنمایی و
دستیابی به کیفیتهای سمبلیک منظره وجود دارد و شامل روابط قدرتی میشود که به ساخت منظره کمک کردهاند. اروین پانوفسکی در مطالعاتی راجع به آیکونوگرافی در سال 1939 رویکرد مؤثری را در رابطه با آن تدوین کرد. این رویکرد که بهخصوص مورد توجه دنیلز و کاسگرو قرار گرفت شامل مراحل
سهگانه پیشاآیکونوگرافی، آیکونوگرافی و آیکونولوژی بود که پانوفسکی در مقالاتش شرح داده بود.
به عقیده هوشلر او مانند یک باستانشناس شروع به حفاری لایههای مختلف اثر هنری میکند و از مرحله پیشاآیکونوگرافی که توصیف دقیق و تفسیر بصری عناصر تصویر است به مرحله بعد میرسد. این مرحله نشان میدهد که چگونه یک شی موجود در تصویر بهجای چیز دیگری قرار گرفته است (مانند گوسفند به نشانه حواریون در نقاشیهای دوران رنسانس) و نهایتاً به مرحله آیکونولوژی و معنای حقیقی که اثر به آن دلالت دارد میرسد.
مثال بارز بررسی شیوه پانوفسکی نقاشیهای پنجگانه توماس کل81 بهنام چرخه امپراتوری82است. دنیلز برای بررسی شیوه پانوفسکی نقاشیهای زیادی از منابع اولیه تاریخی از”فلسفه سیاسی و فشارهای اقتصادی گرفته تا patronage و هنرمندان دیگر را مورد مطالعه قرار داد. او کیفیتهای سمبلیک قوی را در عناصر نقاشی کل پیدا کرد، البته در این میان بیانیهها، نامهها، خاطرات و سخنرانیهای خودِ کل از همه کارسازتر بود.”(همان: 133) طبق شیوه پانوفسکی با گذر از عناصر بازنمایی شده و اینکه این آثار حکایت هشداردهنده هستند و زوال امپراتوری را نشان میدهند و کاوش سطح عمیقتر آنها مشخص میشود که موضوع واقعی کل نگرانیهای اقتصادی و سیاسی آمریکایی در طول دهه شکلگیری ملت است.
در کنار این شیوه منظره به مثابه روشی برای دیدن83 هم مورد توجه این جغرافیدانها قرار گرفت. این شیوه از قرنهای پانزده و شانزده میلادی، زمانیکه طبقه بازرگان جامعه شروع به توسعه تئوریهای جدید فضا و هندسه -بهطور برجسته پرسپکتیو خطی یا سه بعدی- و تکنیکهای نقشهبرداری84 پیشرفته برای
نقشهبرداری از املاکشان کردند، سرچشمه میگیرد. منظره به مثابه روشی برای دیدن تبدیل به ابزار مهمی برای تملک فضا و موضوع مؤثری برای توسعه متدلوژی آیکونوگرافی شد.
آنچه از ملاحظه این دو رویکرد حاصل میشود این است که یک منظره نقاشی شده بهشدت با آنچه که بر روی زمین باز مینمایاند در هم تنیده شدهاند. پژوهشگرانی که این شیوه را گسترش دادهاند، دامنه آن را به مطالعات جغرافی نیز بسط دادند. چرا که با وسعت پوشش تاریخی و جغرافیایی به عمق این تحلیلها افزوده میشد. لذا هرچند بررسی آثار نقاشی به عنوان موضوع تحلیل آیکونوگرافیک ادامه یافت، ولی
فرمهای دیگر رسانههای بیانگر، مانند فیلم، تلویزیون، مجسمه، تبلیغات و کمیکاستریپ نیز موضوع این تحلیلها قرار گرفتند و در این میان نقشهها، عکس و مناظر ساخته شده برجستهتر شدند. به هر حال رویکرد آیکونوگرافیک برای بررسی هرکدام از این رسانهها بهکار گرفته شود نشان خواهد داد که مردم چگونه جهانهای خود را میسازند و در همین حین بازنماییهای بصری اعتقادات، ارزشها، تنشها و
ترسهای فردی و گروهیشان را شکل میدهند. این رویکرد از این جهت که وابسته به درک منابع تاریخی متضادی است که الهامبخش خلق اثر هنری بوده، بینامتنی و از این جهت که به شناخت شاخههای مکمل دانش تکیه دارد بینارشتهای است که این مسئله دامنه گسترده مطالعات وابسته به این شیوه را آشکار
میکند. البته وسعت این دامنه روز به روز افزایش پیدا میکند و از مطالعات اولیه آیکونوگرافیک که بر تأثیر روابط طبقههای اجتماعی در ساخت منظره تمرکز داشت به بررسی مجموعهای از خصوصیات بهم پیوسته مانند ملیت، استعمار، نژاد، جنسیت و سکستوالیته در آثار متأخرتر میرسد.

2-3- نقشه به مثابه قدرت : جی. بی. هارلی
نقشه از دیرباز معمولاً بهعنوان بازنمایی دو بعدی دقیق از مکانهای مناطق مشخصی از زمین بهطور مستقل و یا همراه با آثار هنری بهمنظور تحدید، مرزبندی و تملک زمین و یا اهداف سیاسی وجود داشته و از زمان نقاشیهای غار تاکنون با توجه به مصارف گوناگون انسانها خلق و دچار تغییر و تحول گشته است. نقشهها که در اشکال مختلفشان منعکسکننده وقایع سیاسی، اجتماعی، اقتصادی، مذهبی و تاریخیاند
بهدلیل ویژگی و پتانسیلهایی که در طول زمان از خود نشان دادهاند دامنه وسیعی از عوام مردم و مالکان تا سیاستمداران و هنرمندان را مجذوب خود کردهاند. در دوران معاصر هنرمندانی مانند الیگیرو بواِتی، بنجامین ادواردز و بسیاری دیگر در ادامه راه هنرمندانی چون الگرکو85 و ورمیر86 که از نقشه در آثارشان استفاده کردهاند و یا داوینچی87 که خود نقشه خلق میکرد، دست به خلق نقشه زده و یا از آن الهام
گرفتهاند. در کنار هنرمندان پژوهشگران نیز به بررسی نقشهها، زمینههای خلق، خالقان و مصرفکنندگان آن و همچنین پیامدهایی که در جهان داشته، پرداختهاند. همه این مسائل و از طرف دیگر رابطه تنگاتنگ نقشه با زمین موجب میشود که پرداخت به این موضوع در این پژوهش ضروری بنماید.
یکی از پژوهشگرانی که به این مقوله پرداخته جی. بی. هارلی88 است. در کتاب آیکونوگرافی منظره که توسط استفن دنیلز و دنیس کاسگرو تصحیح شده و در سال 1988 برای اولین بار به چاپ رسید، هارلی مقالهای تحت عنوان نقشه، دانش و قدرت نوشته است. در این مقاله هارلی قصد دارد تا رویکرد آیکونولوژیک که پیشتر برای بررسی نقاشی بهکار گرفته شده بود این بار در رابطه با نقشهها بهکار گیرد و به بررسی نقشهها در بستر سیاسی بپردازد.
نقشهها بهواسطه تمامی اطلاعات قراردادی خود حاوی معانی و ارزشهای بهخصوصی هستند که اگر در روندی معکوس به واکاوی علائمی که به شکلگیری معانی آن کمک کردهاند بپردازیم میتوانیم به نکات مهمی پیببریم. از آن جمله اینکه نقشهها در مجموعهای از روابط اجتماعی تأثیر داشته و توسط قدرتمندان برای شکلدهی جهان بشری بهکار گرفته شدهاند. او (هارلی) نقشه را نوعی زبان میداند که “باعث میشود تا پرسشهایی را در مورد خوانندگی89 متغییر نقشهها، سطحcarto- litracy ، شرایط تألیف، جنبههای سری بودن، سانسور و همچنین طبیعت بیانیههای سیاسی ایجاد شده بهوسیله آنها پیگیری کنیم.”(همان 278) همانگونه که هر زبانی دارای قواعد و دستوراتی است که حدود فعالیتها و کاربرد آن را تعیین میکند، مجموعه قواعدی که بر سیستم رمزگذاری و تولید نقشه اعمال میشود توسط صاحبان قدرت معین میگردد و اینگونه است که نقشه تبدیل به نیروی سیاسی میشود.
بهطوریکه گفته شد هارلی از شیوه آیکونوگرافی که روشی برای نقاشی بود برای شناسایی سطح
عمیقتری از معنای نقشه استفاده کرد که با بعد سمبلیک مرتبط است. او نیز مانند دنیلز صورتبندی خود را از آیکونوگرافی اروین پانوفسکی به عاریت گرفت. در وامگیری دیگری، او بر اساس نظر فوکو90 که میگوید “جستجو برای حقیقت یک فعالیت خنثی و بیطرف نیست و بهطور نزدیکی با آرزوی قدرت از جانب جوینده آن (قدرت) مرتبط است”،(همان: 279) کارتوگرافی را فرمی از دانش و قدرت در نظر میگیرد. نقشهها ابزار مناسب در دستان دولتهای حاکم هستند. چرا که سازندگان نقشه همیشه تحت نفوذ یک نیروی حاکم بهطور مستقیم و یا یک پیشینه فرهنگی و اجتماعی بودهاند، و آنها چه زمانی که بهمنظور ترسیم زمین و صرفاً بهعنوان یک دانش دست به خلق نقشه میزنند و یا زمانیکه نقشهسازی اهداف پروپاگاندا را دنبال میکند همیشه درگیر مسائلی هستند که از طریق آن قدرت توسعه مییابد.
نکتهای که از این بحث برمیآید، دانش به مثابه قدرت است که هارلی آن را در سه زمینه بررسی
میکند که عبارتند از:
زمینههای سیاسی در نقشهکشی
روشی که بهوسیله آن تجربه قدرت محتوای نقشه را میسازد
چگونه مراودات کارتوگرافیک در سطح سمبلیک میتواند آن تجربه را بهواسطه دانش نقشه مستحکم کند
2-3-1- زمینههای سیاسی نقشه
چیزی که در مطالعات آیکونوگرافیک حائز اهمیت است بررسی زمینه است و در مورد نقشهها عبارت است از “بازسازی محیط و صحنههای فیزیکی و اجتماعی برای تولید و مصرف نقشهها، وقایعی که بر این اعمال ختم میشوند، هویت سازندگان و مصرفکنندگان نقشه و درک آنها از عمل تولید و مصرف نقشهها در جهانی که به لحاظ اجتماعی ساخته شده است.”(همان: 281) از این طریق ما میتوانیم به دلایل اهمیت نقشهها، اطلاعات و تأثیراتشان پی ببریم. از دوران کهن نقشهها توسط صاحبان قدرت برای مقاصد جنگ، دفاع، حفظ و آرامش حکومت داخلی و یا حتی پروپاگاندا استفاده شدهاند که شاهد این امر روابط نقشه و تأثیر آن در تحقق امپراتوری، استفاده آن توسط دولتهای ملی، زمینداران و مالکان برای کنترل بهتر اموال و مستأجرانشان است.
2-3-2- روشهای استفاده از نقشه
همانطور که ذکر آن رفت نقشه به عنوان زبانی که از مجموعهای از قوانین تبعیت میکند، از اصولی برای رسیدن به مفاهیمی که مد نظر دارد بهره میگیرد. این کار از طریق سمتگیری، تحریف، انحراف و سوءاستفاده از مضامین نقشهها ممکن میشود. “تحریف در محتوای نقشهها با اهداف سیاسی در سراسر تاریخ قابل ردیابی است و همیشه مجموعهای از روابط قدرت در پس دروغهای نقشهساز وجود دارد چرا که هرگز یک هنرمند، صنعتگر و یا متخصص مستقل نبوده است.”(همان: 278) آنها با اغراق، دستکاری در ابعاد، استفاده از رنگهای برانگیزنده و جابجایی علائم و مکانها، در خدمت جغرافیای سیاسی بوده و هستند.
در طی جنگهای مذهبی قرن هفدهم اروپا و همچنین در جنگ سرد قرن بیستم، نقشهها به اندازه هر رسانه و ابزار دیگری جنگیدهاند. سازندگان نقشه به عنوان شکلدهندگان آن و تحت نفوذ نیرویی دیگر با تفسیر غلط ، سانسور و تحریف تعمدی نقشهها سعی داشتهاند تا مخالفان بالقوه دولت حاکم را گمراه و توده مردم را آرام کنند. البته در این میان بین تحریف تعمدی و تحریفهایی که از نارساییهای تکنیکی حاصل میشوند قطعاً تمایز وجود دارد. هرچند همیشه برای تحریف تعمدی هم توجیهاتی وجود داشته است که شایعترین آنها مسائل نظامی، مصالح و ملاحظات سیاسی میباشند. نمونهای از این تحریفها را میتوان در نقشههایی از قرن هجده که جزئیات زیستگاهی بهمنظور فریب دشمن اصلاح نشده باقی مانده و یا در برخی نقشههای روسی سال 1960 یافت که جای شهرها را بر روی نقشه تغییر داده شده است. همچنین در قرن بیستم مدارک و مناطق نظامی حساس از نقشههای توپوگرافیک حذف شدهاند که مثال بارز آن نقشههای گوگل است.
هارلی در کنار این اعمال آگاهانه، برخی تحریفهای نیمه و یا ناخودآگاه را بررسی میکند. منظور او از تحریف ناخودآگاهانه، تحریفهایی است که تحت تأثیر باورها، فرهنگ و پیش زمینه ذهنی نقشهسازان
بهوجود میآید که ناشی از هندسه نیمهخودآگاه91، فروگذاری در مفهوم نقشه92 و سلسله مراتب در بازنمایی93 کارتوگرافی است. اینها موضوعاتی است که اگرچه ناخودآگاه، اما برخورد سیاسی تصاویر را تقویت
میکنند.
ساختار هندسی نقشهها با توجه به موقعیتی که بر آن متمرکز شدهاند معنا مییابند، لذا در نقشههایی که مرکزیت جهان به ملت یا گروه و نژاد خاصی از مردم نسبت داده شده موجب سمتگیری نقشه به نفع آن ملت، گروه و نژاد میشود. در دوران کهن مردم بهدلیل عدم اطلاع از موقعیت خود در کره زمین و یا عدم علم به وجود سایر ملتها خود را مرکز جهان میدانستند و این باور در نقشهها مستند شد:
“در نقشههای چینی چین ، در نقشههای یونانی دلفی و در نقشههای اسلامی مکه در مرکز قرار دارد و یا



قیمت: تومان

دسته بندی : پایان نامه ارشد

پاسخ دهید