وزارت علوم ، تحقیقات و فناوری
دانشگاه سوره
پایان نامه تحصیلی در مقطع کارشناسی ارشد
عنوان پایان نامه نظری:
بررسی و رویکرد عکاسی سوررئالیسم در گزیده‌ای از آثار گرافیک معاصر
عنوان پایان نامه عملی:
طراحی 12 پوستر با مضامین اجتماعی بر اساس بیان عکاسی سوررئالیسم
استاد راهنمای تئوری و عملی :
دکتر محسن سلیمانی
نگارش و تحقیق:
نسیم فتاحی
سال تحصیلی 91ـ1390
تعهد نامه
اینجانب نسیم فتاحی اعلام می دارم که تمام فصل های این پایان نامه و اجزاء مربوط به آن برای اولین بار ( توسط اینجانب ) انجام شده است . برداشت از نوشته ها ، اسناد ، مدارک و تصاویر پژوهشگران حقیقی یا حقوقی با ذکر مأخذ کامل و به شیوه تحقیقی و علمی صورت گرفته است .
بدیهی است در صورتیکه خلاف موارد فوق اثبات شود، مسوولیت آن مستقیما” به عهده اینجانب خواهد بود .
حقوق مادی و معنوی این پایان نامه در مالکیت دانشگاه سوره است و انتشار یا بهره برداری کلی از آن با درخواست کتبی و موافقت مدیرتحصیلات تکمیلی دانشگاه سوره و با رعایت امانت داری و حفظ مالکیت اثر ميسر می باشد.
استفاده موردی ازبرخی اطلاعات پایان نامه با ذکر مشخصات آن بلامانع است. حقوق مادی و معنوی این پایان نامه در مالکیت دانشجو است و انتشار یا بهره‌برداری کلی از آن با درخواست دانش آموخته و موافقت مدیر تحصیلات تکمیلی دانشگاه سوره می‌باشد.
امضاء

تقـــدیم به پـــدرم و مـــادرم
که هستی‌ام از ایشان است
سپاس
نخست از ایزد منان که در این تلاش تنهایم نگذاشت …
و سپس
از استاد ارجمندم جناب آقای دکتر محسن سلیمانی که با نهایت بزرگواری به راهنمایی اینجانب پرداخته و از هیچ‌گونه همکاری دریغ نفرموده‌اند و مرا همواره مدیون خود داشتند.
و از خانواده‌ام که در همه حال با حمایت‌ها و پشتیبانی‌های خود، دوران تحصیل را برایم هموارتر نمودند.
و از دوستانی که یاری‌ام نمودند.
و در خاتمه از تمامی اساتید و معلمان محترمی که در طول تحصیل، از وجود پر ارزش ایشان بهره‌ها گرفته‌ام.
چکیده
رساله حاضر، پژوهشی پیرامون شناخت سوررئالیسم، نه به عنوان یک سبک هنری، بلکه به لحاظ اندیشه و دیدگاه فلسفی، هنری و ورود این اندیشه به حوزه‌ی عکاسی و کاربرد سوررئالیستی آن در گرافیک معاصر می‌باشد.
به همین خاطر بخش عمده‌ای از رساله‌ به بررسی و تبیین فلسفه‌ی اغراق و نقش آن در عکاسی و کاربرد آن در گرافیک اختصاص یافته است.
از این جنبش هنری، همواره به عنوان یکی از پر مخاطب‌ترین سبک‌های هنری یاد می‌شود. لذا بررسی دقیق فضای حاکم بر دنیای هنر در دوران معاصر و بخش‌هایی از گفتمان‌هایی در ارتباط با بیان عکاسانه و روایت در عکاسی ضروری می‌نمود که در این پژوهش سعی شده است، حتی المقدور مطالب پراکنده‌ی موجود در کتاب‌ها، مقاله‌‌ها، مجلات، نشریات و نقطه نظرات اساتید متخصص در این زمینه را، در ارتباط با مقوله عکس و قابلیت‌های عکاسی و فتوگرافیک جمع‌بندی شود و در ادامه نیز معرفی طراحان و عکاسان سورئال به همراه نمونه‌‌هایی از آثار ایشان در چهارچوب این پژوهش قرار گیرد.
با توجه به کارکرد زیاد تصاویر عکاسانه در خلق آثار گرافیکی، تاریخچه و تعاریفی در ارتباط با سبک‌‌های هنری‌ای که در خلق و پیشرفت فتومونتاژ، فتوگرافیک و فتوکلاژ نقش داشته‌اند ارائه شده و از آنجا كه در بیشتر كتب، جنبش دادا و سوررئال در نقاشی مطرح گردیده و چندان از ارتباط آن با گرافیك صحبتی به میان نیامده، باعث شد این پژوهش، بررسی این جنبش‌‌ها و تأثیرات آن‌ها را در حوزه گرافیك مطرح نماید كه در فصل دوم بدان‌ها پرداخته شده است.
واژگان کلیدی: گرافیک، عکاسی، فتوگرافیک، سوررئالیسم، فتومونتاژ.
فهرست مطالب
عنوان صفحه
چکیده…………………………………………………………………………………………………………………………….. د
کلید واژه…………………………………………………………………………………………………………………………. د
فهرست مطالب…………………………………………………………………………………………………………………. ذ
فهرست تصاویر……………………………………………………………………………………………………………… ش
پیشگفتار…………………………………………………………………………………………………………………………. ن
مقدمه………………………………………………………………………………………………………………………………..1
1 – فصل اول‌…………………………………………………………………………………………………………………..8
1 – 1 – بخش اول‌: طرح تحقیق………………………………………………………………………………….9
1 – 1 – 1 – بیان مسأله………………………………………………………………………………………9
1 – 1 – 2 – پیشینه تحقیق………………………………………………………………………………..10
1 – 1 – 3 – اهداف تحقیق……………………………………………………………………………….11
1 – 1 – 4 – روش تحقیق…………………………………………………………………………………11
1 – 1 – 5 – سابقه و ضرورت انجام تحقیق………………………………………………………..12
1 – 2 – بخش دوم‌: گفتمان عکاسانه…………………………………………………………………………..13
1 – 2 – 1 – بیان عکاسانه…………………………………………………………………………………13
1 – 2 – 2 – ورود عکاسی به دنیای هنر……………………………………………………………..23
1 – 2 – 2 – 1 – عکاسی با مفاهیم اجتماعی……………………………………………….32
1 – 2 – 3 – مبانی نظری سوررئالیسم………………………………………………………………..36
1 – 2 – 4 – اصول سوررئالیسم………………………………………………………………………..37
1 – 2 – 4 – 1 – طنز……………………………………………………………………………….37
1 – 2 – 4 – 2 – شگفت و جادو……………………………………………………………….37
1 – 2 – 4 – 3 – نگارش خودکار………………………………………………………………37
1 – 2 – 4 – 4 – رویا………………………………………………………………………………37
1 – 2 – 4 – 5 – دیوانگی…………………………………………………………………………38
1 – 2 – 4 – 6 – تصادف عینی………………………………………………………………….38
1 – 2 – 4 – 7 – اشیاء سوررئالیستی………………………………………………………….38
1 – 2 – 5 – عکاسی با بیان سوررئالیسم……………………………………………………40
2 – فصل دوم‌: بررسی دیدگاه سوررئالیسم و تأثیرات آن بر گرافیک، عکاسی و برخی از هنرهای
دیگر……………………………………………………………………………………………………………………………..42
2 – 1 – بخش اول: دادا و روند شکل‌گیری سوررئا‌لیسم………………………………………………43
2 – 1 – 1 – دادائیسم و گرافیک………………………………………………………………………50
2 – 1 – 2 – هنرمندان دادا………………………………………………………………………………52
2 – 1 – 3 – رویکردهای دادائیسم در عکاسی……………………………………………………52
2 – 1 – 4 – سرانجام دادائیسم…………………………………………………………………………53
2 – 2 – بخش دوم: سوررئا‌لیسم یا فراواقع‌گرایی یا وهمگری………………………………………54
2 – 2 – 1 – نگرش نمادین……………………………………………………………………………..61
2 – 2 – 1 – نگرش واقع‌گرا……………………………………………………………………………62
2 – 3 – آندره برتون و جنبش سوررئالیسم………………………………………………………………..63
2 – 4 – رویکردهای سوررئالیسم در ادبیات………………………………………………………………67
2 – 4 – 1 – استعاره در ادبیات………………………………………………………………………..68
2 – 4 – 2 – جناس در ادبیات…………………………………………………………………………69
2 – 4 – 3 – ایهام در ادبیات……………………………………………………………………………69
2 – 4 – 4 – بازشناسی آرایه‌های ادبی در تصویر……………………………………………….72
2 – 4 – 4 – 1 – استعاره در تصویر…………………………………………………………73
2 – 4 – 4 – 2 – جناس در تصویر…………………………………………………………..76
2 – 4 – 4 – 3 – ایهام و نماد در تصویر…………………………………………………..78
2 – 5 – رویکردهای سوررئا‌لیسم بر نقاشی و مجسمه‌سازی…………………………………………80
2 – 5 – 1 – رنه ماگریت………………………………………………………………………..80
2 – 5 – 2 – سالوادور فلیب دالی…………………………………………………………….81
2 – 6 – رویکردهای سورئالیسم در سینما و عکاسی……………………………………………………82
2 – 6 – 1 – اعتقاد سوررئالیست‌ها در مورد سینما و عکاسی………………………………..82
2 – 7 – رویکرد‌های سوررئالیستی در عکاسی……………………………………………………………87
2 – 7 – 1 – گرایشات سورئالیستی در عکاسی…………………………………………………..93
2 – 7 – 2 – رئاليسم سحرآميز در عکاسی……………………………………………………….101
2 – 8 – رویکرد‌های عکاسی سوررئالیستی در گرافیک………………………………………………105
2 – 9 – سرانجام سوررئالیسم…………………………………………………………………………………112
3 – فصل سوم‌: معرفی برخی از طراحان و عکاسان سوررئالیست………………………………………..113
3 – 11 – معرفی برخی از طراحان با توجه به رویکرد‌ عکاسانه‌‌ی سوررئالیستی در آثار
گرافیک آنها…………………………………………………………………………………………………………….114
3 – 11 – 1 – میشل باتوری…………………………………………………………………………..114
3 – 11 – 3 – چاز ماویان دیویس…………………………………………………………………..122
3 – 11 – 2 – آلن لو کرنک……………………………………………………………………………127
3 – 11 – 4 – پی یر برنارد…………………………………………………………………………….129
3 – 11 – 5 – ویسلاو والکوسکی…………………………………………………………………..131
3 – 11 – 6 – ایسیدرو فرر…………………………………………………………………………….133
3 – 11 – 7 – اپکس لین……………………………………………………………………………….136
3 – 11 – 8 – محسن سلیمانی……………………………………………………………………….138
3 – 11 – 9 – فرزاد ادیبی……………………………………………………………………………..140
3 – 11 – 10 – سید حسن موسی‏زاده……………………………………………………………..143
3 – 11 – 11 – محمدرضا دوست‏محمدی……………………………………………………….148
3 – 12 – معرفی برخی از عکاسان با توجه به رویکرد سوررئالیستی در آثار آنها…………..162
3 – 12 – 1 – چما مادوز……………………………………………………………………………….162
3 – 12 – 2 – مَن رِی……………………………………………………………………………………167
3 – 12 – 3 – دیوید هاکنی……………………………………………………………………………173
3 – 12 – 4 – جولیا مارگاریت کامرون……………………………………………………………177
3 – 12 – 5 – ادوارد وستون………………………………………………………………………….183
3 – 12 – 6 – فرانسیس جاکوبتی……………………………………………………………………190
3 – 12 – 7 – سیدمهدی مقیم‌نژاد…………………………………………………………………..195
4 – فصل چهارم‌: بررسی فتوگرافیک………………………………………………………………………………..197
4 – 1 – رویکردهای عکاسی در گرافیک………………………………………………………………….198
4 – 2 – روند شکل‌گیری فتومونتاژ…………………………………………………………………………203
4 – 2 – 1 – فتومونتاژ…………………………………………………………………………………..218
4 – 2 – 2 – نقش جان هارتفیلد در شکل‌گیری فتومونتاژ………………………………….228
4 – 3 – رویکرد فتومونتاژ در آثار گرافیکی………………………………………………………………233
نتیجه‌گیری……………………………………………………………………………………………………………………..240
گزارش بخش عملی و تصاویر آن…………………………………………………………………………………….243
فهرست منابع………………………………………………………………………………………………………….248
چکیده انگلیسی………………………………………………………………………………………………………257
کلید واژه انگلیسی…………………………………………………………………………………………………..257
فهرست تصاویر
شماره و عنوان صفحه
تصویر 1- 1 والتر پتر هانس؛ بدون عنوان، 1936…………………………………………………………………………23
تصویر 2ـ 1 هوگوبال؛ شعر دادا، سال 1917……………………………………………………………………………….45
تصویر 2ـ2 روی جلد مجله دادا برای قلب ریشدار، سال 1922……………………………………………………..45
تصویر 2ـ 3 مارسل دوشان؛ برهنه‌ای از پله پایین می‌آید، سال 1912……………………………………………..46
تصویر 2ـ 4 جان هرتفیلد؛ پوستر تبلیغاتی (فتومونتاژ)، 1919……………………………………………………….48
تصویر 2- 5 جان هرتفیلد؛ جلد مجله AIZ، سال 1934…………………………………………………………..48
تصویر 2ـ 6 جورجو دکیریکو؛عزیمت شاعر، سال 1914…………………………………………………………….59
تصویر 2- 7 ماکس ارنست؛ کلاژی از کتاب یک هفته خوبی، سال 1934……………………………………..60
تصویر 2- 8 / 9 نمونه‌هایی از تصاویر با نگرش نمادین………………………………………………………………62
تصویر 2- 10 / 11 / 12 / 13 نمونه‌هایی از تصاویر با نگرش واقع‌گرا……………………………………………63
تصویر 2- 14 اثر میشل باتوری………………………………………………………………………………………………..74
تصویر 2- 15 اثر چاز ماویان دیویس………………………………………………………………………………………..74
تصویر 2- 16 اثر محسن سلیمانی……………………………………………………………………………………………..74
تصویر 2- 17 اثر یوسی لِمِل……………………………………………………………………………………………………74
تصویر 2- 18 اثر پریسا تشکری……………………………………………………………………………………………….76
تصویر 2- 19 اثر یوسی لِمِل……………………………………………………………………………………………………76
تصویر 2- 20 اثر میشل باتوری………………………………………………………………………………………………..76
تصویر 2- 21 اثر چما مادوز…………………………………………………………………………………………………….76
تصویر 2- 22 اثر محمدرضا دوست‌محمدی………………………………………………………………………………77
تصویر 2- 23 / 24 / 25 / 26 اثر چما مادوز………………………………………………………………………………78
تصویر 2- 27 / 28 / 29 / 30 اثر یوسی لِمِل………………………………………………………………………………79
تصویر 2- 31 ییندریچ اشتیرسکی؛ نمایش پنجره، حدود 1935……………………………………………………91
تصویر 2 ـ 32 ژوزف اِهم؛ منظره و انعکاس، 1936…………………………………………………………………….92
تصویر 2 ـ 33 بیل برانت Tic-Tac Men……………………………………………………………………………….92
تصویر 2ـ 34 ویلم رایشمن؛ از سری شهر مجروح……………………………………………………………………..94
تصویر 2- 35 براسای؛ از سری دیوار نوشته‌ها، 1957………………………………………………………………….95
تصویر 2- 36 ژان پیر سودر؛ منظره انتزاعی، 1972……………………………………………………………………..95
تصویر 2- 37 مارتین مارتینسک؛ دختر رقاصه مکزیکی از سری دنیای ناشناخته، 1962-1963…………95
تصویر 2- 38 آلویس نوزیکا؛ از سری مدرک تکمیل کننده، 1961………………………………………………..96
تصویر 2- 39 آنگوس مک‌بین؛ کارت کریسمس برای سال 1951…………………………………………………97
تصویر 2- 40 امیلا مداکوا؛ سیاه زنگی، 1950…………………………………………………………………………….97
تصویر 2- 41 جری ان. السمن؛ مرد محصور، 1961……………………………………………………………………99
تصویر 2- 42 ژان اسپلیشال؛ فتومونتاژ با مضمون کلیسای گوتیک، 1971………………………………………99
تصویر 2- 43 ون درن کوک؛ درگذشت و مرگ، 1974……………………………………………………………….99
تصویر 2- 44 جری ان. السمن؛ دریانوردی بدون محاسبه، 1971………………………………………………..100
تصویر 2- 45 کیکوجی کاوادا؛ هیولا……………………………………………………………………………………….100
تصویر 2ـ 46 رنه گرادی؛ به همرام پناه‌گاه‌های حمله هوایی جنگ جهانی دوم………………………………102
تصویر 2ـ 47 رابرت هاوزر؛ از سری کشتارگاه؛ 1963……………………………………………………………….102
تصویر 2ـ 48 زونیمیر برکن Beside Himself ، حدود 1967……………………………………………….103
تصویر 2ـ 49 بوآز بوریس کارمل؛ پرتره فانتزی……………………………………………………………………….103
تصویر 2ـ 50 پل – نیلز نیلسون؛ قیچی؛ 1963…………………………………………………………………………103
تصویر 2ـ 51 والتر دنز؛ شکوفه گل ساعت، 1965……………………………………………………………………103
تصویر 2ـ 52 ریموند مور؛ دیرک‌ها، 1977………………………………………………………………………………104
تصویر 2- 53 هربرت ماتر؛ پوستر جهانگردی کشور سوئیس، سال 1934……………………………………106
تصویر 2- 54 هربرت ماتر؛ پوستر اداره جهانگردی سوئیس، 1935……………………………………………..106
تصویر 2- 55 هربرت ماتر؛ پوستر توریسم، 1935…………………………………………………………………….106
تصویر 2- 56 والتر هردگ؛ پوستر برای سنت موریتس، سال 1936………………………………………………107
تصویر 2- 57 فرانسیس بروگیر؛ انتزاع نور، بدون تاریخ……………………………………………………………..108
تصویر 2- 58 آلوین لانگدون کوبورن؛ اختاپوس، سال 1912……………………………………………………..108
تصویر 2- 59 ویلیام هنری فاکس تالبوت؛ عکس سایه نمای گل‌ها، بدون دوربین، سال 1839…………108
تصویر 2- 60 من ری؛ زن خفته، سال 1929……………………………………………………………………………..109
تصویر 2- 61 من ری؛ ریوگراف، تپانچه با مربع‌های الفبا، 1924………………………………………………….109
تصویر 2- 62 من ری؛ پوستر معابر زیرزمینی لندن، 1932………………………………………………………….110
تصویر 3- 1 پوستر برای کنسرت فلوت، پیانو؛ اثر میشل باتوری………………………………………………….115
تصویر 3- 2 پوستر تئاتر هملت اثر میشل باتوری………………………………………………………………………116
تصویر 3- 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 پوستر تئاتر، اثر میشل باتوری………………………………………………116
تصویر 3- 10 / 11 / 12 / 13 پوستر کنسرت موسیقی؛ اثر میشل باتوری………………………………………118
تصویر 3- 14 / 15 / 16 / 17 طراحی پوستر با اشیایی از زندگی روزمره، اثر میشل باتوری……………118
تصویر 3- 18 / 19 / 20 / 21 / 22 / 23 / 24 / 25 / 26 / 27 / 28 / 29 طراحی پوستر، اثر میشل باتوری………………………………………………………………………………………………………………………..120 و 121
تصویر 3- 30 / 31 / 32 / 33 / 34 / 35 / 36 / 37 / 38 / 39 / 40 / 41 طراحی پوستر، اثر چاز ماویان دیویس……………………………………………………………………………………………………………..122 و 123 و 125
تصویر 3- 42 / 43 / 44 / 45 / 46 / 47 / 48 / 49 طراحی پوستر، اثر آلن لوکرنک……………127 و 128
تصویر 3- 50 / 51 / 52 / 53 / 54 / 55 / 56 / 57 طراحی پوستر، اثر پی یر برنارد……………129 و 130
تصویر 3- 58 / 59 / 60 / 61 طراحی پوستر، اثر ویسلاو والکوسکی……………………………………………131
تصویر 3- 62 / 63 / 64 / 65 / 66 / 67 / 68 / 69 / 70 / 71 / 72 / 73 طراحی پوستر، اثر ایسیدرو فرر……………………………………………………………………………………………………………………………..133 و 135
تصویر 3- 74 / 75 / 76 / 77 فرجام زمین، اثر اپکس لین………………………………………………………….137
تصویر 3- 78 / 79 / 80 / 81 طراحی پوستر، اثر محسن سلیمانی………………………………………………139
تصویر 3- 82 / 83 / 84 / 85 / 86 / 87 / 88 / 89 طراحی جلد کتاب، اثر فرزاد ادیبی……….141 و 142
تصویر 3- 90 / 91 / 92 / 93 / 94 / 95 / 96 / 97 / 98 / 99 / 100 / 101 طراحی پوستر، اثر سیدحسن موسی‏زاده…………………………………………………………………………………………………………………….145 و 146
تصویر 3- 102 / 103 / 104 / 105 / 106 / 107 / 108 / 109 طراحی جلد برای همشهری جوان، اثر محمدرضا دوست‌محمدی………………………………………………………………………………………………148 و 150
تصویر 3- 110 / 111 / 112 / 113 / 113 / 114 / 115 / 116 / 117 طراحی پوستر، اثر محمدرضا دوست‌محمدی……………………………………………………………………………………………………………157 و 159
تصویر 3- 118 / 119 / 120 / 121 طراحی جلد برای کانون زبان ایران، اثر محمدرضا دوست‌محمدی….159
تصویر 3- 122 / 123 طراحی پوستر، اثر محمدرضا دوست‌محمدی……………………………………………161
تصویر 3- 124 / 125 / 126 / 127 / 128 / 129 / 130 / 131 / 132 / 133 / 134 / 135 / 136 / 137 / 138 / 139 اثر چما مادوز………………………………………………………………………………….163 و 164 و 165
تصویر 3- 140 اثر مَن‌رِی؛ هانس آرپ (حدود 1935)………………………………………………………………169
تصویر 3- 141 اثر مَن‌رِی؛ اشک‌های شیشه‌ای (1930)……………………………………………………………..169
تصویر 3- 142 اثر مَن‌رِی؛ لی میلر (1930)……………………………………………………………………………..172
تصویر 3- 143 / 144 اثر دیوید هاکنی…………………………………………………………………………173 و 175
تصویر 3- 145 اثر جولیا مارگریت کامرون؛ مریم عذاری سرشار از امید، 1866……………………………179
تصویر 3- 146 اثر جولیا مارگریت کامرون؛ کارلایل، به سان پیکره‌ای که میکل آنژ در قطعه سنگی‌تراشیده باشد، 1866……………………………………………………………………………………………………………………………179
تصویر 3- 147 اثر جولیا مارگریت کامرون؛ دیوید ویلکی وینفیلد (1887-1837) حدود 1862…….180
تصویر 3- 148 اثر جولیا مارگریت کامرون؛ جولیا جکسون، 1867…………………………………………….181
تصویر 3- 149 اثر ادوارد وستون؛ (1938)………………………………………………………………………………184
تصویر 3- 150 اثر ادوارد وستون؛ فلفل سبز شماره‌ی 30 (1930)………………………………………………185
تصویر 3- 151 اثر ادوارد وستون؛ قارچ‌های سمی (1931)………………………………………………………..186
تصویر 3- 152 اثر ادوارد وستون……………………………………………………………………………………………189
تصویر 3- 153 اثر فرانسیس جاکوبتی؛ بالش خجالتی، کاوش شخصی، پاریس (1981)…………………191
تصویر 3- 154 گاوباز،چاپ بر روی کاغذ نمک نقره،رنگ بخشی با طلا (1990)…………………………191
تصویر 3- 155 فرانسیس بیکن و چراغ بزرگداشت ولاسکوئز، لندن (1992)……………………………….192
تصویر 3- 156 اثر فرانسیس جاکوبتی…………………………………………………………………………………….193
تصویر 3- 157 / 158 / 159 / 160 / 161 / 162 / 163 / 164 / 165 اثر سیدمهدی مقیم‌نژاد.195 و 196
تصویر 4- 1 اثر هانا هوخ؛ کلاژ و فتومونتاژ، سال 1919……………………………………………………………..203
تصویر 4- 2 اثر مستقیم برگ اثر ویلیام فوکس تالبوت………………………………………………………………..205
تصویر 4- 3 فتومونتاژ…………………………………………………………………………………………………………….208
تصویر 4- 4 فتومونتاژ هجوآمیز اثر جان هارتفیلد……………………………………………………………………….213
تصویر 4 – 5 ای بی سی دی اثر هاوسمن………………………………………………………………………………..214
تصویر 4 – 6 جان هارتفیلد؛ هنگام تجسم روح، (آکادمی هنرها، برلین، آلمان شرقی)…………………….223
تصویر 4 – 7 جان هارتفیلد؛ پیشگویی لنین واقعیت می‌یابد، 1934 (آکادمی هنرها، برلین، آلمان شرقی)…………………………………………………………………………………………………………………………………..224
تصویر 4 – 8 لازلو موهولی ناگی؛ محور، 1927 (مجموعه‌ی عکس، موزه‌ی فلوانگ، اِسن)……………..225
تصویر 4 – 9 هربرت بایر؛ ساکن شهر متروک، حدود 1930 (مجموعه‌ی اتواشتاینر، اِسن)………………225
تصویر 4 – 10 پل سیتروئن؛ شهر، حدود 1923 (مجموعه‌ی عکس، بخش طراحی،دانشگاه سلطنتی، لیدن)…………………………………………………………………………………………………………………………………….226
تصویر4 – 11 هاینز هاژک هالکه؛ The Tearjerker (با استفاده از دو نگاتیو که یکی روی دیگری چاپ شده است)، 1920…………………………………………………………………………………………………………………..226
تصویر 4 – 12 امانوئل سوژ؛ Toxicomania، 1930 (کتابخانه‌ی ملی، پاریس)………………………….226
تصویر 4 – 13 الکساندر رودچنکو؛ فتومونتاژ برای کتاب مایاکوفسکی، 1923 (مجموعه‌ی لوبومیر لینهارت، پراگ)……………………………………………………………………………………………………………………………………227
تصویر 4- 14 روح جنوا اثر جان هارتفیلد………………………………………………………………………………..230
تصویر 4- 15 فتومونتاژ اثر میز سیلاوبرمن…………………………………………………………………………………233
تصویر 4- 16 فتومونتاژ دگردیسی اثر هربرت بایر……………………………………………………………………..236
تصویر 4- 17 اثر دیوید هاکنی………………………………………………………………………………………………..238
پیشگفتار
انسان با انجام دادن تعهدهای اجتماعی، شخصیت اجتماعی خویش را ابراز می‌کند. انسان هنرمند نیز با شناخت روابط میان انسان‌ها و تأثیر گذاری روی روابط ایده‌آل آن‌ها می‌تواند وظایفش را به عنوان هنرمند واقعی انجام دهد. نیازهای فردی و خواسته‌های اجتماعی می‌تواند یکی از انگیزه‌های اصلی فعالیت‌های هنری و آفرینش آثار هنری باشد. بیدار کردن و برانگیزاندن عمل موافق یا مخالف در بیننده جزیی از ذات هنر است. در میان هنرها، هنر گرافیک، ابزاری است که مسائل جاری جامعه، از هنری و فرهنگی گرفته تا سیاسی و اقتصادی را می‌تواند تحت تأثیر خود قرار دهد و این مهم، هنر گرافیک را یکی از مهمترین رسانه‌های تصویری زمانه‌ی خویش می‌سازد.
در این راستا اهمیت عکس و مونتاژ آن‌ها انکار ناپذیر است، هر تلفیق می‌تواند نگرش و نمادی تازه از جهان پیرامون هنرمند باشد و به محتوای بصری انسان ابعاد گسترده‌تری ببخشد.
تصاویر یا به طور مستقیم پیام خود را می‌دهد و یا به طور غیرمستقیم، ضمیر ناخودآگاه انسان‌ها را نشانه می‌گیرد. در عصر رسانه‌های دیجیتال تصاویر جایگاه ویژه‌ای در خلق آثار گرافیکی یافته‌اند. برای انتقال سریع مفاهیم و رخنه در افکار عمومی و ارتباط با مردم، می‌توان از تصویر و بخصوص عکس به عنوان وسیله‌ای مؤثر در آثار گرافیکی به ویژه جنبه‌های اجتماعی برای بالا بردن آگاهی سیاسی، اجتماعی، و در نتیجه پیشرفت جامعه و همچنین کمک به حل مسائل و معضلات جامعه و ارتقاء سلیقه‌ی عمومی استفاده کرد.
مقدمه
«بشر از روزگار پیش تاریخی به دنبال روش‌هایی بوده که بتواند ایده‌ها و مفاهیم خویش را به صورت بصری نشان دهد و دانش را در قالب گرافیک محفوظ بدارد و به اطلاعات نظم و روشنی بخشد. افراد مختلفی چون کاتبان، چاپ‌گران و هنرمندان این نیازها را در طول تاریخ برآورده کرده‌اند. ویلیام ادیسن دوی گینز (William Addison Gynz)، کتاب‌آرای برجسته، به عنوان کسی که به پیام‌های چاپی، نظم ساختاری و صورت بصری می‌داد در سال 1922 در توضیح فعالیت خویش اصطلاح طراح گرافیک (Graphic Designer) را به کار برد و از آن زمان همین نام برای این حرفه‌ی نو، برگزیده شد. اما امروزه طراح گرافیک، وارث نیاکان برجسته‌ای است. کاتبان سومری که مخترع خط بودند، صنعت‌گران مصری که روی برگ‌های پاپیروس کلمات و تصاویر را در هم آمیختند، باسمه‌سازان چینی و تذهیب‌کاران قرون وسطی، چاپ‌گران و حروف‌چینان سده‌ی پانزدهم که نخستین کتاب‌های چاپی اروپایی را طراحی کردند، جملگی بخشی از میراث غنی و تاریخ طراحی گرافیک هستند. ولی به طور کلی بنیان‌گذاران اصلی این سنت گم نامند؛ زیرا ارزش اجتماعی و دستآوردهای زیبایی‌شناختی طراحان گرافیک که بسیاری از آنان، هنرمندانی مبتکر و با قدرت تخیل و هوش بالا بوده‌اند، به حد کفایت شناخته نشده‌اند.» (بی. مگز؛ فراست؛ نوری؛ 1384؛ ص 4)
«کلمه‌ی دیزاین به زبان فارسی، طراحی ترجمه شده و به کار می‌رود. در صورتی‌که دیزاین دارای مفهوم متفاوت و وسیع‌تری است. دیزاین به معنی ساختار دادن و یا سازمان دادن است. معنی و یا منظوری را با در نظر گرفتن امکانات، با درک اولویت اجزاء آن با کمک عقل، منطق و خلاقیت برای درک و یا مصرف مخاطب و یا جماعتی خاص سازمان‌دهی کردن و سامان دادن است؛ که از معنی طراحی بسیار فاصله دارد. طراحی، آخرین مرحله‌ی شکل گرفتن دیزاین است که برای نشان دادن فکر و ایده، روی کاغذ به کار می‌رود.» (مثقالی، «دیزاین»، حرفه هنرمند، شماره 19، ص 2)
«گرافیک دیزاین امروز دیگر از چنان عمر دیرپایی برخوردار است که می‌توان نقش آن را در جامعه به آسانی مورد بررسی و شناخت قرار دهد. هر چند، گرافیک دیزاین بر خلاف معماری، ادبیات یا هنرهای زیبا، بدون اتکا به تفکر نظری چندانی بسط و تکامل یافته است. گرافیک دیزاین در روندی تدریجی در قالب تلاش‌هایی پراکنده در بسط و توسعه‌ی گونه‌های فرعی خود چون پوستر یا کتاب، لیکن بدون پی‌ریزی دستگاه نظری موجود در حوزه‌ی ادبیات یا دیالوگ جاری در حوزه‌ی معماری، به کنشی آگاهانه بدل شده است.» (فراسکارا، «گرافیک دیزاین: هنر زیبا یا علم اجتماعی؟»، حرفه هنرمند، شماره 19، ص 14)
«از زمانی که انسان تصمیم به ارائه‌ی یک پیامِ تصویری گرفت و به زعم خویش از مواد و متریالی که برای هم‌نوعانش مفاهیم مشخص و تا حدودی ثابت داشت، استفاده کرد؛ هنر گرافیک آغاز شد و تاکنون نیز با همه ی پیشرفت‌ها و تغییراتی که داشته است باز هم با همان شیوه به حرکت خود ادامه می‌دهد. صدها نگاره در غار شووه (Chauvet)، در جنوب فرانسه که در حدود سی هزار سال پیش از میلاد مسیح، طراحی شده‌اند، نگاره‌های غار لاسکو (Lascaux)، حدوداً چهارده هزار سال پیش از میلاد مسیح و بسی دیگر از این غار نگارها در دیگر نقاط جهان که با پیدایش خط به زبان نیز تجهیز شده‌اند، در سه یا چهار هزار سال پیش از میلاد، همه نشانه‌هایی بارز از تاریخ گرافیک و رشته‌های وابسته به آن هستند.» (ویکی پدیا؛‌‌ 30 مه ۲۰۱۲؛ ساعت ۱۹:۵۵)
«ارتباطات تصويري، تاريخي طولاني دارد. از همان زمانی که انسان اوليه، براي غذا شكار مي‌كرد و جاي پنجه‌هاي حيواني را در گل مي‌ديد، در حقيقت به يك شكل گرافيكي نگاه مي‌كرد؛ او در فكرش، حيوان را مي‌ديد. گرافيك حتی مي‌تواند مجموعه‌اي از علائم باشد.» (سایت حوزه هنری استان کرمان؛ 9 بهمن 1390)
«دیزاین به معنی امروزی آن در طی 400 سال اخیر در غرب شکل گرفته است. ما کمتر از 100 سال است که با این پدیده برخورد کرده‌ایم (در قدیم دیزاینر و هنرمند و صنعت‌گر یکی بودند و این تفکیک مشاغل در قرون اخیر به آرامی شکل گرفته) و در نتیجه برایمان بیگانه است.» (مثقالی، «دیزاین»، حرفه هنرمند، شماره 19، ص 4)
«پوستر در طراحي گرافيك، از جمله نمادهاي توسعه محسوب مي‌شود، بدین‌ترتیب كه موضوعي با محتواي اقتصادي به ياري تصوير و نوشته، تبديل به مطلبي به يادماندني مي‌شود. در شهرهاي بزرگِ رو به رشد قرن نوزدهم، پوسترها نشانه‌هاي زندگي اقتصادي، اجتماعي و فرهنگي به شمار مي‌رفتند و هميشه رقابت براي جلب مشتري، فروش بيشتر، جلب توجه مردم و هدايت آن‌ها به سوي امور فرهنگي (انواع سرگرمي‌ها و …) در جريان بود. با گسترش ليتوگرافي و چاپ و استفاده از رنگ، میزان توجه مردم به پوستر افزايش يافت. تصويرسازي، مفهومِ كاملي از نوشته پيدا كرد كه مد هنري روز را منعكس مي‌كرد، تصاويري كه با ظرافت ساده شده و مفاهيم اقتصادي ، هنري و … را به خوبي منعكس مي‌نمود. قبل از ليتوگرافي، پوسترها همانند كتاب‌ها با حروف چاپي و با جوهر سياه و گاهي همراه با تصاويري كه روي چوب كنده‌كاري مي‌شد، چاپ مي‌شدند و اين چاپگر بود كه حروف را انتخاب و مرتب مي‌كرد و در صفحه قرار مي‌داد.» (سایت حوزه هنری استان کرمان؛ 9 بهمن 1390)
«تولوز لوترک (Henri de Toulouse-Lautrec) که یکی از شاخص‌ترین استادان هنر پوستر، در قرن نوزدهم بود، دگرگونی‌های ارزنده‌ای چه در محتوا و چه در سبک هنری پوستر به وجود آورده است. بیش از هر چیز می‌توان گفت که هنرِ مدرنِ گرافیک در پوسترهای او به اوجی درخور رسید و به عبارتی دیگر، آثار لوترک به تولد هنرگرافیک در پوستر انجامید. لوترک، شیوه‌ی شاعرانه و امپرسیونیزم را که در کارهای دیگر پوسترسازان به چشم می‌خورد، کنار گذاشت و به جای آن، تکنیک چاپ‌های ژاپنی را با سطح‌های رنگی بی‌عمق و صاف برای ارائه‌ی کارهای خویش به کار گرفت.» (ویکی پدیا؛‌‌ 30 مه ۲۰۱۲؛ ساعت ۱۹:۵۵)
«همچنین آغاز هزاره‌ى سوم میلادى و پشت سر گذاشتن عصر صنعتى و ورود به عصر فرا‌صنعتى (اطلاعاتى)، باعث شد، حرفه‌ى دیزاین كه قرن بسیار پربارى را پشت سر گذاشته بود به مرحله‌ى كاملاً جدیدى از فرآیندِ تكاملی‌اش گام نهد. در این مرحله‌ى جدید، برخلاف باور سنتى حاكم در طى قرن بیستم كه در آن نتیجه‌ى كار و اثر نهایى دیزاینر، همه‌ى توجه‌ها را به خود جلب می‌نمود، اكنون فرآیند و روند رسیدن به آن خروجى اهمیتِ ویژه‌اى پیدا می‌كند. بدین ترتیب، دیگر تعریف دیزاین صرفاً در محدوده‌ى خروجی‌هاى بصرى آن خلاصه نمی‌شود و گام به عرصه‌ا‌ى فراتر گذاشته است. تفكرِ دیزاین، اصطلاحى است كه در دهه‌ى اخیر و براى بیان روش فكرى فرد دیزاینر در مواجهه با صورت مسئله‌هاى گوناگون و ارائه‌ى راه‌حل‌هاى نو براى آن‌ها به كار می‌رود؛ روش تفكر و منشى كه به اعتقاد بسیارى از صاحب‌نظران مطرح دنیاى امروز قادر است براى بسیارى از مشكلات پیچیده‌ى اجتماعى، فرهنگى، اقتصادى، محیط زیستى و تجارى موجود راه‌حل‌هایى كارآمد ارائه نماید. اهمیت تفكر دیزاین به جایگاهى ارتقاء پیدا كرده است كه امروزه مطرح‌ترین مدارس بیزنس دنیا، به روش‌هاى گوناگون، درصدد هستند دانشجویان خود (متخصصان آینده‌ى عرصه‌ى بیزنس) را با مبانى فكرى دیزاینرها آشنا نمایند.» (انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران؛ سه شنبه ۱۸ آبان‌ماه ۱۳۸۹، ساعت ۱۷:۳۰)
«پس از مدتي عكاسي شروع به تأثيرگذاري در گرافيك كرد. چرا كه تا آن موقع امكاناتِ تكنيكي و چاپ بسيار ابتدايي بود. معمولاً عكاسان در زمينه‌هاي ديگري كار مي‌كردند و به تبليغات گرافيك علاقه‌اي نشان نمي‌دادند، هر چند بعضي كارهاي تبليغاتي را نيز انجام دادند ولي از اين كه پاي كار خود را امضاء كنند، امتناع مي‌كردند. به هر حال، از يك طرف توجه بسياري از گرافيست‌ها به عكاسي معطوف شد و از طرف ديگر انقلاب در تكنيك‌هاي چاپ، عكاسان را به طرف تبليغات هدايت كرد. در اولين تبليغاتي كه به وسيله‌ی عكاسي انجام شد، عكس‌ها از كيفيت خوبي برخوردار بودند ولي چندان توجهي به نحوه‌ي ارائه‌ی محصولات نشد. آژانس‌هاي تبليغاتي و طراحان پي بردند كه يك عكس، بيشتر از تصويرسازي حقيقي، تأثيرگذار است. بنابراين تا آن‌جا كه تكنيك‌هاي عكاسي اجازه مي‌داد، از عكاسي استفاده مي‌كردند. در موردِ اينكه چه كسي اولين عكس تبليغاتي در ایران را گرفت، نمي‌توان از يك عكاس به خصوص نام برد ولي هادي شفايي، سيروس امامي، احمد عالي، منصور پاكزاد، اسد بهروزان و بعداً مسعود معصومي خود را وقف تبليغات با عكاسي كردند. علي خادم، رضا نوربختيار، بيژن بني‌احمد، زرافشان و كلانتري با مجلات همكاري كرده و گاهي براي روزنامه عكس‌هاي تبليغاتي تهيه مي‌كردند.» (حوزه هنری استان کرمان؛ 9 بهمن 1390)
«در کارِ هنرمندان گرافیک، عکاسی آن‌چنان مؤثر واقع شده که آنان ترجیح می‌دهند همواره موضوعات خود را از طریق عکاسی بیآفرینند، از این رو، رفته رفته عکاسی جای طراحی و نقاشی را در پوسترها و آگهی‌ها و غیره اشغال کرده و همچنین گرایش‌هایی بسوی عکاسی تجریدی ظاهر گشته، بنابراین دست‌آوردهای حاصل از این تجربیات، زمینه‌ی استفاده از عکاسی در هنر گرافیک را غنی‌تر کردند.» (خانه‌ی گرافیک- گروه گرافیک استان اردبیل؛ سه شنبه 26 مهر1390، ساعت 23:26)
در سال‌های اخیر، گرایش به سمت فتومونتاژ، فتوگرافیک و یا فتوکُلاژ به عنوان یکی از پرطرفدارترین ابراز خلق آثار گرافیکی، رشد شایان توجهی داشته است که این امر ناشی از عوامل مختلفی چون فراگیر شدن استفاده از نرم‌افزار‌های مونتاژِ عکس همچون فتوشاپ از یک سو، و از سوی دیگر ارتقاء سواد رسانه‌ای عموم و همچنین افزایش میزان برقراری ارتباط با هنر و گرافیک امروز ایران می‌باشد. بنابراین رشدِ درکِ هنری جامعه، خلق تصاویر فراواقعی را طلب می‌کند.
«تحول طراحی گرافیک، ارتباطِ نزدیکی با تحول تصویرسازی، عکاسی و فنآوری چاپ دارد. با این وجود ارائه‌ی بحثی جامع از همه‌ی این شیوه‌های مرتبط با هم در قالب یک کتاب، ناممکن است. در عین حال که مبادله‌های تأثیرگذاری بین این شیوه‌ها صورت گرفته، اما این مسائل فقط در متن تأثیرشان بر تحول طراحی گرافیک، آشکار است. در سال‌های اخیر، طراحی گرافیک مرزهای سنتی را پشت سر نهاده و طراحی گرافیک محیطی و حرکت (Kinetic) را نیز در برگرفته است.» (بی. مگز؛ فراست؛ نوری؛ 1384؛ ص 2)
«هنرِ سده‌ی بیستم با هجوم ایسم‌های مختلف و با افزایش رنج و آلام آغاز شد، تا اینكه سرانجام یك جنبش پُرنخوت، با اعتماد به نفس و جوان به نام دادا فراگیر شد. جنبش فوق، همچنان كه بر ادبیات، تئاتر و نقاشی تأثیرگذار بود، بر هنر گرافیك هم اثرات مهمی برجای نهاد.» (کلوب- جامعه مجازی ایرانیان؛ 14 مهرماه 1387، ساعت 19:49)
«قبل از آغاز پژوهش‌ها و تجربیات مدرسه باهاوس، دادا مهم‌ترین جریان هنری به شمار می‌آمد.» (پ: جمعی از نویسندگان،56).
«این جنبش، گرچه بر زمینه‌ی كوبیسم و فوتوریسم رشد كرد و جلوه‌هایی از توان خلاقیت و ابداع را نشان داد، برخی ابتكارات فنی چون فتومونتاژ، كُلاژ و نیز تأكید بر عنصر تصادف در جریان آفرینش اثر هنری را به هنر مدرن عرضه داشت.» (پاكباز، 209)
تريستان تزارا، نويسنده‌ی مشهور دادا، گفته است: «زايش دادائيسم، آغاز يک سبک هنری تازه نبود، آغاز انزجار بود.» (بوم زیبا؛ یکشنبه 5 دی 1389، ساعت 2:10)
«گرایش دادا، این محصول فشارها و تكان‌های روانی ناشی از جنگ اول جهانی، گرایشی ضد هنر و انكارگرایانه یا نهیلیستی بود. هنرمندانِ دنباله رو این حركت، همه‌ی ارزش‌های عصر خود را به سُخره می‌گرفتند و معتقد بودند كه تمدن معاصر آن‌ها، تمدنی دیوانه و بی‌منطق است. از آنجا كه مبانیِ كار دادائیست‌ها انكارگرایی بود، تفسیر و فهم آثار ایشان دشوار است. هر چند دادائیسم گرایشی زودگذر بود و در سال 1922 به طور غیرمنتظره‌ای به پایان رسید، با این‌وجود بر حركت‌های هنری بعدی، تأثیراتِ قابل توجهی داشت.» (ب: جمعی از نویسندگان، ص117).
تريستان تزارا گفته است: «هنر دوران ما به عمل جراحی نياز داشت و ما آن عمل را برايش انجام داديم». (خان نهم؛ چهارشنبه 13 اردیبهشت 1385، ساعت 14:34)
پس از اینکه رئالیسم، دورانِ شکوفایی خود را سپری کرد و زمانی که دادائیسم در حال از بین رفتن بود، پیروان آن در اروپا به دور آندره برتون که خود نیز زمانی از دادائیست‌‌ها بود، گرد آمدند و طرحِ مکتب جدیدی را ریختند که در سال ۱۹۲۲ به طور رسمی فراواقع‌گرایی یا سوررئالیسم نامیده شد. این جنبش در عمل، با انتشار مجله‌ی انقلاب فراواقع‌گرا توسط برتون آغاز شد.
«به عنوان نمونه، بسیاری از دادائیست‌ها در اروپا به سوررئالیسم گرویدند و روحِ دادائیسم در آمریكا در گرایشاتی همچون پاپ آرت ادامه پیدا كرد.» (نجفیان، ص 268).
آنچه شایان ذکر است اینکه فتومونتاژ، این دست‌آورد دادائیست‌‌ها، بعد‌‌ها توسط سوررئالیست‌‌ها جهت خلق تصاویری فراواقعی به خدمت گرفته شد.
«واژه‌ی سوررئالیسم را اول بار آپولینر (Apollinaire) شاعر فرانسوی در سال1917، به معنی لغوی واقعیت برتر، آن هم در تفسیر یکی از نمایشنامه‌های خود به‌کار برد.» (مرزبان؛ 1379؛ ص 239)
«سوررئا‌لیسم (به زبان فرانسه فرا واقعیت) سبک یا مبحثی از زیبا شناختی نبود، بلکه بیشتر طریقه‌ی اندیشیدن، دریافتن، احساس کردن و طرز زندگی کردن بود. جایی که دادا منفی، مخرب ودائماً نمایشی بود، سوررئا‌لیسم به انسان و روح او ایمان شاعرانه‌ای ابراز می‌کرد. در این شیوه، انسانیت می‌توانست از قید قراردادهای اخلاقی و اجتماعی آزاد گردد. شهود و احساس می‌توانست رها باشد. نویسندگان به تجربه‌ورزی با نوشتن از طریق سیلان ذهن یا خودکاری، بی‌پروا به دنبال حقیقت بودند. (بی. مگز؛ فراست؛ نوری؛ 1384؛ ص 292)
برتون معتقد بود که: “ادبیات نباید به هیچ چیز به جز تظاهرات و نمودهای اندیشه‌ای که از تمام قیود منطقی و هنری یا اخلاقی رها شده باشد بپردازد. سوررئالیسم عبارت است از: فعالیت خود به خودی روانی که به وسیله‌ی آن می‌توان خواه شفاهاً و خواه کتباً یا به هر صورت و شکل دیگری فعالیت واقعی و حقیقی فکر را بیان و عرضه کرد.” (وبلاگ نگار نادری؛‌‌ یکشنبه 20 آذر 1390، ساعت 1:42)
«سوررئاليست‌ها در آغاز كار، در مقابل افكار دادائيست‌ها ايستادند و رستگاری انسان را در آزادی مطلق از همه‌ی قيد و بندهای اجتماعی و فردی يافتند.» (وبلاگ نگار نادری؛‌‌ یکشنبه 20 آذر 1390، ساعت 1:42)
«سوررئالیسم با جایگزینی مفهوم واقعیت برتر به جای عصیان و نفی موجود در دادائیسم شکل گرفت.» (وبلاگ نگار نادری؛‌‌ یکشنبه 20 آذر 1390، ساعت 1:42)
«بر خلاف شیوه‌ی حجم‌گری که هنرمند را در مسیری مقرراتی و منتظم محدود می‌ساخت، وهم‌گری به هر نوع خواب‌بینی در حالت بیداری اصالت هنری می‌بخشید و تخیل و تداعی را در بهره‌گیری از برخوردها و برداشت‌های پیش‌بینی نشده و ابداعاتی خلاف عرف و عقل و منطق آزاد می‌گذارد و در نتیجه مشاهده می‌کنیم که وهم‌گران با چه بینش‌های فردی و در چه مسیرهای جداگانه، به آفرینشِ آثار خود توفیق می‌یابند.» (مرزبان؛ 1379؛ ص 240 و 241)
«با وجود اینکه اغلبِ تصاویر سوررئالیستی به حدی شخصی بود که ایجاد ارتباط با آن نا ممکن می‌نمود، آثاری نیز خلق شد که احساس، نمادها یا تخیل آن موجد واکنش جمعی و عمومی خیل عظیمی از مردم شد.» (بی. مگز؛ فراست؛ نوری؛ 1384؛ ص 292)
«در سوررئالیسم هدف هنرمند این است که یک واقعیت تازه و مطلق در بیاورد، به عبارت دیگر واقعیت و رؤیا را به هم بیآمیزد و واقعیتی برتر از واقعیت بیافریند.» (وبلاگ نگار نادری؛‌‌ یکشنبه 20 آذر 1390، ساعت 1:42)
از آنجا كه در بیشتر كُتب، جنبش دادا و سوررئالیسم در نقاشی مطرح گردیده و چندان از ارتباط آن با گرافیك صحبتی به میان نیامده، در این پژوهش سعی به بررسی آن جنبش‌ها در حوزه‌ی گرافیک، جدای از بررسی آنها عنوان یک سبک هنری شده است.
فصل اول‌:
بخش اول: طرح تحقیق
بخش دوم: گفتمان عکاسانه
بخش اول: طرح تحقیق
همانطور که در مقدمه ذکر شد فضای فکری حاکم بر رساله‌ی حاضر بیان تأثیرات سوررئالیست بر عکاسی می‌باشد، همچنین تأثیرات عکاسی سوررئالیستی بر خلق آثار گرافیکی و تأثیرات جنبش دادائیسم بر سوررئالیسم نیز مورد بررسی قرار می‌گیرد، لیکن برای نگارش مقدمه‌ای بر این رساله، چنین به نظر می‌رسد که می‌توان کل بحث را در چند محور شکل دهنده بر پایه‌ی عناوین نظری و عملی این تحقیق مورد بررسی قرار داد، که در ذیل به آن‌ها اشاره می‌شود:
عنوان نظری رساله: بررسی و رویکرد عکاسی سوررئالیسم در آثار گرافیک معاصر
عنوان عملی رساله: طراحی پوسترهای اجتماعی با بیان عکاسی سوررئالیسم
تعریف یا بیان مسئله:
دستیابی به نتایجی درست و مستدل می‌تواند راهی به سوی آسودگی خاطر هنرمند و زمینه‌ساز رشد و تعالی او باشد، ضرورتی‌که بیش از هر چیز در دنیای امروزی احساس می‌شود، از محصولات مکانیکی تا دیجیتالی. دیر زمانی است که عکاسی روش نوینی برای تصویرسازی محسوب می‌شود، روشی قابل اعتماد و بهترین راه برای ارائه تصویری است که هم از نظر محتوا و هم از نظر فرم با واقعیت شباهت بیشتری دارد و می‌توان به آن اعتماد کرد در سوررئالیسم سعی بر این است که ایجاد ابهام در تصاویر شود. فرقی نمی‌کند که این ابهام در جلد کتاب باشد یا در پوستری مثلا برای فیلم سینمایی یا تئاتر.
در حقیقت بنای سوررئالیسم، این مکتب ادبی و هنری بر اصالت وهم و رؤیا و تداعی آزاد و صور پنهان در ضمیر ناهوشیار است. برای نقاش یا پیکره‌ساز مکتب وهم‌گری واقعیت برتر نه تصاویر و ترکیبات عالم ملموس و مادی بیرون، که توهمات و تداعی‌های ترکیب‌بخش یا صور و مرئیات خودانگیخته در ضمیر ناهشیار است. در این شیوه یکی از اهداف هنرمند یا شاعر این است که نیروی تخیل خود را از زیر نظرات عقل و هدایت اراده بیرون آورد و از هر قیدوبند منطقی و اجتماعی آزادش کند، تا بتواند از ثمره‌ی تداعی‌‌ها و تفنن‌‌ها و دیگر فعالیت‌‌های آن نیرو در حالات بیداری و خواب و نیمه‌هشیاری یا داروزدگی، مضامین و اشکالی نوظهور و تصادفی، برای آفرینش‌‌های هنری خویش به دست آورد. بنابراین وهمگری در هنر مبتنی است بر: در نوردیدن سراسر مرز‌های تجربه‌ی بشری و گسترش بخشیدن بر عرصه‌ی واقعیت‌‌های منطقی و متعارف با ضمیمه شدن واقعیت‌‌های غریزی و رؤیایی؛ همچنین وهمگری در نظر پیروان مکتب سوررئالیسم، ابرواقیت‌‌ها یا واقعیت‌‌های برتر و نیز افزودن تداعی‌‌های آزاد ضمیر ناهشیار بر آن واقعیت‌‌های آغازین به شمار می‌آید.
لازم به ذکر است که آنچه پیشتر در مفاهیم سوررئالیسم مورد بررسی قرار می‌گیرد شیوه‌های بکارگیری عناصر بصری جهت خلق اثری جدید می‌باشد نه مکتب و چگونگی به وجود آمدن این جنبش.
سوال‌‌های زیر در این رابطه قابل طرح می‌باشد:
1- رویکرد سوررئالیسم در بیان مفاهیم اجتماعی معاصر ایران چگونه بوده است؟
2- مبانی تلفیق عناصر عکاسانه در بیان سوررئالیسم چیست؟
بخش عملی رساله: در این رساله با شناخت و بررسی مفاهیم سوررئالیسم و کنکاش در آثار گرافیک معاصر ایران، برای رسیدن به مفاهیم اجتماعی سعی می‌شود که تصاویری از موضوع‌های انتخاب شده با رساله در نظر گرفته شود و سپس با بهره‌گیری از تکنیک تلفیق این تصاویر و عناصر عکاسانه مرتبط و یا حتی غیر مرتبط به مفاهیمی جدید دست یافت که بیان اغراق آمیز یا سوررئالیسم در طراحی پوستر است.
پیشینه تحقیق:
از مقالاتی که در این زمینه کار شده برای نمونه می‌توان به مقاله آقای آریا کسایی درباره عکس‌‌های سوررئالیستی چما مادوز با عنوان واژگان بدلی؛ پایان‌نامه دوره کارشناسی ارشد سرور دهقانی با عنوان محتوا در پوستر‌های فتوگرافیک در دانشگاه هنر که در این پژوهش به تکنیک‌های اصلی در فتومونتاژها و پوسترهای گرافیک اشاره شده است و به پوستر‌های فتومونتاژ و دادائیست‌های برلین پرداخته شده است؛ پایان‌نامه دوره کارشناسی ارشد سید مهدی مقیم نژاد با عنوان نقد زیباشناسانه آثار فتومونتاژ: بر اساس شمای ارتباطی رومن یاکوبسن در دانشگاه هنر که این پژوهش ترجمه‌ای است از کتاب فتومونتاژ اثر دان آداس و کتاب نور- عکس نوشته تری برت. نتایج پژوهش گویای آن است که با بررسی آثار فتومونتاژ آن‌ها را از لحاظ زیبایی‌شناسی می‌توان به کُلاژوارها، فتومونتاژ‌های سیاسی و تبلیغاتی و سوررئال تقسیم نمود؛ پایان‌نامه دوره کارشناسی ارشد مهدی نوشاد با عنوان دید نامتعارف در عکاسی تبلیغات تجاری: با نگاهی بر آثار ایروینگ پن در دانشگاه هنر که در بخش اول این پژوهش به بررسی در زمینه عکاسی تبلیغاتی پرداخته شده است و بخش دوم این پژوهش ترجمه کامل کتاب تاریخچه عکاسی تبلیغاتی (هنر ترغیب) نوشته رابرت ا.سوبیژک و همچنین کتاب زندگی نامه ایرونینگ پن به همراه ترجمه مقدمه سارکوفسکی بر کتاب طبیعت بی‌جان می‌باشد.
همچنین از کتاب‌هایی که به موضوع پژوهش زیر پرداخته، می‌توان به تاریخ طراحی گرافیک نوشته‌ی ریچارد هولیس؛ تاریخ هنر نوشته‌ی هانس گامبریج؛ فلسفه تاریخ هنر اثر آرنولد هاوزر؛ تاریخ هنر جنسن؛ سیر تحول عکاسی نوشته پطر تاسک؛ نقد عکس: درآمدی بر درک تصویر پدید آورنده تری برت؛ تحول و پیدایش عکس نوشته محمد مهدی رحیمیان؛ و غیره اشاره کرد.
اهداف تحقیق:
الف) رویکرد سوررئالیسم در طراحی گرافیک معاصر ایران و رسیدن به مفاهیم و مبانی نظری جهت خلق این گونه آثار.
ب) بررسی راهکارهایی برای طراحان گرافیک ایران در خلق پوسترهای اجتماعی.
پ) بررسی چگونگی رویکرد سوررئالیسم در بیان مفاهیم اجتماعی معاصر ایران.
ت) بررسی مبانی تلفیق عناصر عکاسانه در بیان سوررئالیسم.
ث) بررسی شیوه مورد استفاده‌ی خلق آثار گرافیک معاصر در مفاهیم اجتماعی که به دلیل گستردگی و حساسیت شیوه‌ای اغراق آمیز و یا فکر برانگیز طلب می‌کند.
ج) بررسی مفاهیم و مبانی اغراق در سوررئالیسم و چگونگی تلفیق تصاویر مرتبط و یا غیرمرتبط که مفهومی جدید را بیان می‌کنند.
روش تحقیق:
برای اجرای این پژوهش، از روش پژوهش کتابخانه‌ای و فیش‌برداری استفاده شده است. در روش کتابخانه‌ای با دو دسته منابع مواجه‌ایم: منابع مکتوب و منابع تصویری.
بدین‌صورت که ابتدا به گردآوری تمام مقالات، کتب، نشریات و دیگر اسناد مرتبط پرداخته و سپس از میان منابع گردآوری شده، منابع معتبر و مفیدی را که در راستای اجرای این پژوهش می‌توانند کمک‌رسان باشند، انتخاب کرده تا اینکه از دو‌باره‌کاری‌ها جلوگیری شود. در این شیوه سعی می‌شود با مطالعه در آثار مکتوب از قبیل مقاله، پایان‌نامه، کتاب‌های مرتبط با موضوع رساله مطالبی به صورت فیش تهیه شده و همچنین در صورت نیاز با اساتید این رشته مصاحبه‌هایی به صورت حضوری انجام ‌گرفته شده است. سپس به بررسی دیگر آثار تصویری و پس از آن به بررسی سایر منابع تکمیلی در این زمینه پرداخته شده است. ابتدا در این زمینه به تبادل نظر با استاد راهنما پرداخته شده تا اینکه با نظرات ایشان درباره‌ی پیش‌طرح‌های آثار اجرا شده، آشنایی به عمل آمده شود. سپس وارد میدان پژوهش شده و از طریق روش‌هایی همچون مشاهده، مصاحبه و … به گردآوری و ثبت داده‌های مورد نظر پرداخته شد.
سابقه و ضرورت انجام تحقیق:
با عنایت به اهمیت جایگاه عکاسی و رویکرد سوررئالیسم در طراحی گرافیک معاصر، هنوز در ایران تعریف مشخصی از فتومونتاژ، فتوگرافیک و یا فتوکُلاژ نشده است تا جایی که مشاهده می‌شود هر گونه تغییراتی بر روی عکس که به واسطه‌ی نرم‌افزار فتوشاپ صورت گرفته تحت عنوان فتوگرافیک نام‌گذاری شده است.
همچنین با توجه به اهمیت و کاربرد عکس در خلق آثار سوررئالیستی، این تحقیق به بررسی راهکار‌هایی برای طراحان گرافیک خلق پوستر‌های اجتماعی و رسیدن به مفاهیم و مبانی نظری جهت خلق این گونه آثار در ایران می‌پردازد.
بخش دوم: گفتمان عکاسانه
بیان عکاسانه
در این بخش کوشش می‌شود تا به طور خلاصه، آغازی را برای بحث پیرامون مناسبات میان روایت و تصویر عکاسانه به وجود آوریم و چند نکته بنیادین را که می‌توانند در این میان نقشی کلیدی داشته باشند، بررسی کنیم.
«بی‌تردید پیش از سنجیدن روایت‌شناسانه‌ی عکس، اولین و مؤثرترین گام تبیین وجوه زمان‌مندی و مکان‌مندی تصویر، عکاسی است.» (مقیم‌نژاد، «درآمدی بر بحث روایت در عکاسی»، فصلنامه هنر، شماره 81، ص 249)
«برخی از بهترین و تیزبین‌ترین منتقدان پست‌مدرنیسم، علیه این ادعا که ما



قیمت: تومان

دسته بندی : پایان نامه ارشد

پاسخ دهید