فصل اوّل
” کلیّات”
مقدمه:
غیر از هنر که تاج سَرِ آفرینش است
دوران هیچ منزلتی، پایدار نخواهد ماند
نقلِ سخن از زبان دیگران و ذکر تجارب آنان چه ساده؛ امّا حقیقتاً عمل نمودن و دستیابی به این تجاربِ ارزشمند، چه سخت…
از هنر، درام و آثار نمایشی سخن راندن به طور قطع از عهدهی چون منی خارج است، امّا وقتی در دریای بیکرانش شناورشوی دیگر این تو نیستی که سُکّان کشتی را در دست داری بلکه این خودِ هنر است که تو را با خود به اینطرف، آنطرف برده و به اوج میکشاند. در هر صورت این بارِ گرانیست که بردوش بندهی حقیر گذاشته شده و ناچار در این وادی قدم گذاشتهام، امید آنکه مقالهی زیر اشارهای هرچند ناقص، به بخشی از (درام و زبانِنمایشی) داشته و حقیر نیز توانایی واکاوی و بررسی این گونهی زبانی را داشته باشم. انشاءالله…
هنرهای نمایشی با فرهنگ رابطهای تقابلی دارد، بنابر این از فرهنگ مایه گرفته و به نوبهی خود بر آن میافزاید و ماحصل این دادوستد همانا رشد و تعالی جامعه و بهینهسازی فرهنگ میشود طبق این تعریف موضوعات و شخصیّتهای آثار کهن و اساطیری، دستمایهی مناسبی خواهند بود جهت ورود به “عرصهی صحنههای تئاتری” بدینصورت میتوان هم از لحاظ موضوعی و هم از لحاظ اجرایی تئاتر را شکوفاتر و غنیتر ساخت، امّا متأسفانه به این مهم، کمتر پرداخته شده و دلیل این کمتوجُّهی بر گردن مسئولین امر و آگاهان مربوطه است. امّا باز در این وادی معدود کسانی وجود دارند که با تلاش شبانه روزی و بیشائبهی خود نگذاشتهاند این چشمهی جوشانِ (الهی/ ازلی) خشک شود. “بهرام بیضایی”که از سال (1342) کار خلاّقانهی خود را در عرصهی تئاتر آغاز نموده تاکنون پژوهشها و آثار مختلفی در زمینهی هنرهای نمایشی ارائه داده که همگی نیز از دلِ فرهنگِ عامّه و غنی این مرز و بوم به دست ما رسیده، وی هنرمندی است که با همّت فراوان کوشید (شاهنامه، اساطیر و حماسه) را با نگاهی تازه باز خوانی نموده و در عینحالی که از لحاظ محتوی و فُرمِ نمایشی، با ساختار نمایشی یونانی فاصله گرفته به نمایشهای ایرانیای چون: “نگارگری”، دایرهوار با حلقههای تو در تو و همزمانیِ چند اتّفاق ساده به قصّههای هزار و یکشب نزدیک شود.
او بیش از 30 نمایشنامه، 46 فیلمنامه و همچنین پژوهشهایی در باب نمایش در ایران، هند، ژاپن و چین ارائه داده که همگی در نوع خود کم نظیر و بیمانند هستند. آثار نمایشی وی از بسیاری جهات قابل توجّه و تعمّقاَند؛ “چه از لحاظ تأثیرگذاری در روند نمایشنامهنویسی و چه از لحاظ تکنیکهای ساختاری/ نوشتاری” بهرام بیضایی تمام جهات نمایش را بررسی کرده و آنها را با فرهنگِ اصیل ایرانی همخوان نموده است، به طور کلّی آثار را میتوان به چند دسته تقسیم کرد:
الف) منابع موضوعی؛ که نشانههایش را در افسانهها و تاریخ میتوان جستوجو کرد.
ب) شگردهای اجرایی؛ که میتوان از آن به مَثَل رهایی نمایش از قید و بند وحدتِ مکان و زمانِ ارسطویی یاد کرد،گیرم بماند وحدت موضوع که این هم گرچه ایجابی است امّا در شیوهی تئاتر بیضایی میتوان از کنار آنهَم گذشت. (دولتآبادی، 1385: 8).
وی نخستینبار با دیدن تعزیه به ریشهدار بودن نمایشهای ایرانی در مراسم ادوار کُهن، پی بُرد و با کوشش و پشتِکار فراوان توانست، به آداب و رسوم و مناسکِ مردم دست یافته و از آن مضامین، برای غنای آثارش بهرهمند شود. او در مصاحبهای با در روزنامهی تهران امروز اظهار داشت: “من در جست و جوی زبانی هستم که از مینیاتور، اساطیر و تمدّنِ ایران (تعزیه، نمایشِ تختِحوضی و انواع نمایشهای میدانی) الهام گرفته باشد من حاصل این هنرها در زمانهایکه خود در آن به سَر میبرم، هستم. تمامی کار خلاّقانهی من با تاریخ و با گذشتهی ایران و کاری که میتوانم در شرایط جدیدِ پذیرش و تأثیرِ فرهنگها و تمدّنِ غربی بکنم، است”. (بیضایی، 1386: 10).
او همواره از هزارهها و اعداد رمزیای استفاده میکند، که برگرفته از باورها و اعتقادات اصیل ایرانی در ارتباط با تقسیمِ زمانِ آفرینش و دورههای گوناگونِ جهان به هزارههاست.
“… و هزار سال از آن پس، مردی که از راه دوری میگذشت به فریاد بلند گریست…” (اژدهاک، 1376: 40).
این پایاننامه تلاش دارد در چهار فصل و به طور اجمال به بررسی و انعکاس زبانِ نمایشیِ سمبلیکِ بهکار رفته در آثار بیضایی خصوصاً نمایشنامهی”مرگ یزدگرد” با بررسی و رمزگشایی این اثر ماندگار به نکتهها و رازهای نهفته در آن پی برده و از طریق ابزارِ”زبان” به عمق معانیِ آثار وی دست یابد. لذا با مساعدت و عنایت اساتید عرصهی هنر نمایش و بررسی استتیک و جنبههای زیبایی شناسانهی زبانِ خاصِ ” نویسنده” کوشش میشود تا جرقه و روزنهای جهت آشنائی بیشتر علاقهمندان و نوآموزان این رشتهی هنری/ ادبی فراهم آید.
پیشاپیش و با کمال تواضع، دست تمام اساتیدی که خاکِ”کوی هنر” سرمهی چشمشان گردیده و چراغ فروزانی بر این راه میباشند، را فشرده و میبوسم.

” علی رضا حیدری”

1- 1- تعریف و اهمیّت مسئلهی پژوهش:
…و سرانجام انسان توانست، از طریق رقص، حرکت، موسیقی و زبان، به جذبه و خلسه دست یافته و به پالایش و تزکیهی نفس برسد. نفس هنر، خلاقيّت است و هنرمند ويژگيهای غريزي ممتازي دارد كه او را در اين آفرينش ياري ميرساند اين غريزه، قويتر از آن است كه بشناسيم يا بتوانیم تشريحاَش كنيم تمام وجود هنرمند جسمش، فكرش، روحاَش و آن جوهر تعيينكنندهاي كه نامش استعداد است بايستي وقف هدفی شود که برای آن میکوشد.” تئاتر” نیز شاخهای از هنرهای نمایشی است که به باز نمودن داستان‌ها و وقایع مختلف در برابر مخاطبان و تماشاگران می‌‌پردازد. تئاتر هنری دراماتیک است که پنج قرن قبل از میلاد در آتن و روم به وجود آمد و سپس در آثار قرون وسطی، رنسانس و در عصر جدید نیز ادامه یافت. منظور از تئاتر، مجموعهای هنری از یک نظام سازمان یافته است که بیش از هر چیز به یک متن یا نمایشنامه و سپس به کارگردان نیاز دارد و همچنین شامل (بازیگران، صحنهآرایی، موسیقی، سخنوری، نورپردازی، نقّاشی و معماری) نیز میشود.
تئاتر از مهمترین هنرهای هفتگانه است که در مقایسه با هنرهای دیگر از امکانات زیادی برخوردار است. کسانی که دربارهی بهوجود آمدن تئاتر تحقیق کردهاند، گفتهاَند که سرچشمهی آن از آیینها است. این هنر نمایشی با فرهنگ رابطهای تقابلی دارد بنابر این از فرهنگ مایهگرفته و بهنوبهی خود بر آن میافزاید و ماحصل این داد و سِتد، همانا رشد و تعالی جامعه و بهینهسازی فرهنگ میشود. طبق این تعریف، موضوعات و شخصیّتهای آثار کهن و اساطیری، دستمایههای مناسبی خواهند بود جهت ورود به عرصهی صحنههای تئاتری که هم از لحاظ موضوعی و هم از لحاظ اجرایی؛ توانائی شکوفاتر کردن و غنیتر ساختن آن را دارند. امّا متأسفانه به این مهم کمتر پرداخته شده و به جرأت میتوان گفت که دلیل این کم توجُّهی نیز برگردن مسئولین آگاهان و دانشمندان مربوطه است.
البته هنوز هستند معدود کسانیکه با تلاش شبانهروزی و بیشائبهی خود نگذاشتهاند این چشمهی جوشانِ هنر (الهی/ ازلی) خشک شود که بهعنوان نمونه میتوان به کسی چون “بهرام بیضایی” اشاره نمود. او که از سال 1342 کار خلاّقهی خود را در عرصهی تئاتر و درام آغاز نمود تا کنون پژوهشها، مقالات و آثار گرانبهائی در زمینه هنرهای نمایشی ارائه داده که همگی از دلِ فرهنگِعامّهی این مرز و بوم به دست ما رسیده؛ وی هنرمندی است که با همّتِ فراوان کوشید “شاهنامه، اساطیر و حماسه” را با نگاهی نو بازخوانی نموده و در عین حال از لحاظ محتوا و فُرم با ساختار نمایشی یونانی فاصله گرفته و به نمایشهای ایرانیای چون: “نگارگری، دایرهوار با حلقههای تو در تو و همزمانیِ چند اتّفاق، مانند قصّههای هزار و یکشب” نزدیک شود. وی بیش از: 30 نمایشنامه، 46 فیلمنامه و نیز پژوهشهایی در باب نمایش (ایران، هند، ژاپن و چین) ارائه داده که همگی در نوع خود اگر نگوئیم بینظیر، کمنظیرند. آثار بیضایی از بسیاری جهات قابل توجّه و تعمّقاَند چه از لحاظ تأثیرگذاری در روند نمایشی و چه از لحاظ تکنیک نوشتاری؛ بیشک وی تمام زمینههای نمایشی را بررسی کرده و آنها را با فرهنگِ اصیل ایرانی هم خوان نموده است، به طور کلّی آثار این هنرمند را میتوان به چند دسته تقسیم کرد:
الف) منابعی که نشانههایش را در افسانهها و تاریخ میتوان جستوجو کرد.
ب) شگردهای اجرایی؛ که میتوان از آن، به مَثَلِ رهایی نمایش، از قیدوبند “وحدتِ مکان و زمانِ” ارسطویی یاد کرد. تنها وحدت موضوع میماند که آنهم اگر چه ایجابی است امّا در شیوهی تئاتر بهرام بیضایی میتوان از کنار آن نیز به سادگی گذشت.
تئاتر پدیدهی پیچیدهای است كه وجوه مختلف آن به اقتضای دوره‌های مختلف تاریخی مورد توجّه قرار می‌گیرد. البته حقیر قصد معرفی تئاتر را ندارم بلكه فقط میخواهم نشانه‌های آن را پیگیری كرده تا به شناخت، برسیم. این تصوّر وجود دارد كه تئاتر بازنمایی(Representation) دنیای مادّی/ روحانی/ روانی یا اجتماعی است. با این تعریف تئاتر، از یك لحاظ باز نمایی زندگانی است، اگر چنین باشد تأثیر مردم در این”امر” محور خواهد بود از سوی دیگر می‌دانیم كه تئاتر تنها هنری است كه بدون مخاطب مفهومی ندارد، تأثیر مخاطب در تئاتر، دقیقاً به اندازهی مفهوم “زیبایی‌شناسانه” اَش مؤثر و مهم‌ است. ذاتِ تئاتر با عقل و احساسِ مخاطب رو در روست امّا وضعیّت ما در این مقطع مكانی و زمانی بالضروره تراژیك است. برخی معتقدند تئاتر از رقص و حركات ضربی، ژیمناستیك و تقلید حركات حیوانی آغاز شده؛ امّا نه خصوصیت داستانسرائیِ انسان و نه علاقهی او به تقلید، هیچكدام نمیتواند وی را به سوی آفرینش هنر تئاتر، راهنمائی كرده باشد چرا كه آیینها، از”اندیشه و اعتقادات و میزان شناخت” انسان شكل پذیرفته است.
بیضایی که نخستینبار با دیدن تعزیه بهریشهدار بودنِ نمایشهای ایرانی در آیینها و مراسم ادوار کُهن پی بُرد؛ با کوشش فراوان توانست به آداب و رسوم و مناسکِ مردم دست یابد و از آن مضامین، برای غنای آثارش بهرهمند شود. او در مصاحبهای با روزنامه تهران امروز اظهار داشت: در جُستوجوی زبانی است که از مینیاتور، اساطیر و تمدّنِ ایرانی (تعزیه، نمایشِ تختِحوضی و انواع نمایشهای میدانی) الهام گرفته باشد. او خود را حاصل تمام هنرهائی میداند که در آن به سَر میبرد این تمام کار خلاّقهی که او با تاریخ با گذشتهی ایران و کاری که میتواند در شرایط جدیدِ پذیرش و تأثیرِ فرهنگ و تمدّنِ غربی با گذشته بکند، است. (بیضایی، 1386: 10).
نکتهی دیگر آن است که در آثار بیضایی، ما هرگز با نام اشخاص مواجه نمی‌شویم، بلکه نقشها بر اساس گروه اجتماعیشان به وجود آمده و هویّت فردیشان شکل میپذیرد و در همین رابطه نیز به چالش کشیده میشوند. او همواره تلاش کرده در برابر حقیقتِ مطلق تاریخ مقاومت کرده و ناپایداری آن را به نمایش بگذارد. این واکُنشی است در برابر دیدگاه رایج در پرداخت به” کُنشهای تاریخی” که آن را بدیهی و از سرِ تقدیر، (تغییر ناپذیر) ارزیابی میکنیم. این روایت حاصل تأملی یگانه است روایتی که بیش از به نمایش گذاشتن واقعیّتِ تاریخ؛ نوعی عریان نماییِ ذهنیّتها، ارزشها و اصولِ روایتگر است. این خوانشِ تاریخی، برای بهرام بیضائی نمودی، جهت از میان رفتن دورهای و پیشبینی تغییر گفتمانی است که بعدها به منصهی ظهور میرسد. او در نمایش مرگ یزدگرد، هرگز شاه ساسانی را به تصویر نمی‌کشد. بلکه کُدهایی بهوجود می‌آورد که از شناسایی آنها به تقابل خانواده آسیابان و سرداران دست می‌یابیم. نمایش با روایت پی در پی شخصیّتها؛ گفتمانِ خیر و شر را به چالش می‌کشد که آیا آسیابان یزد گرد را به طمعِ زر، کُشته؟ آیا آسیابان، یزدگرد را برای دفاع از ناموساَش کُشته؟ یا آیا آن کس که کُشته شده، اصلاً یزدگرد، شاهِ شاهان است!؟
متن نمایش که در قالب بازی در بازی شکل می‌گیرد، ذهن تماشاگر را به پرسشی بزرگ فراخوانده و قالبِ تک صدایی بودنش را می‌شکند این کوشش بر شناخت مخاطب، از انسان و جهان می‌افزاید. آن چه که در نمایشنامهی مرگ یزدگرد جالب توجّه و بحث برانگیز است بیرون کشیدن واقعهای از تاریخ است برای تشریح واقعهی انقلاب ایران؛ حادثهای که بیشباهت به دوران پُرتنش سالهای انقلاب نبود. شاهشاهان، یزد گرد سوّم، از دست مسلمانان گریخته و به آسیابانی خُرد پناه میبرد که سرانجام توسط همان شخص که نماد فقیرترین مردم است کُشته میشود و هنگامی که سواران شاه رسیده و دلایل قتل را جویا میشوند او در پاسخ میگوید: که او پسرش را کُشته، به دخترش تجاوز کرده، به همسرش چشم طمع داشته و خود او را نیز بارها تحقیر نموده…
نکته مهم دیگر مسئلهی پدرکُشی است دخترِ آسیابان چندینبار شاه را با گریه پدر خطاب میکند. فروید در اینباره میگوید: “مسلط شدن پدرِ قبیله بر سایر زنانِ قبیله، باعث حسادت و کُشته شدن او توسط دیگر مردان قبیله گردیده که قاتلان وی پس از آن دُچار احساس گناه شده و سعی در جبرانش داشتند”. البته شاید آنچه که به عنوان نوستالوژی آن روزگاران در ذهن مردم باقی مانده ناشی از این عقدهی” اُدیپ” هم باشد. به هر حال بیضائی برای انتقال این مفاهیم، گوشهای از تاریخ را گرفته تا گوشهای دیگر از آنرا روشن سازد؛ آنجا که میگوید:
“تاريخ را اقوام حاكم و قدرتمند به سود خود تحريف ميكنند”.
بههرصورت نمایشنامهی مرگ یزدگرد مبتنی بر بازیهای پیچیدهی زبانی است و نویسنده خواسته یا ناخواسته “واقعگرایی ذهنی” را به چالش میکشد. البته این چالشِ بزرگی است، که کسانی چون: “ویتگنشتاین و میشل فوکو” نیز بدان پرداختهاَند و اینکه آنچه واقعگرایی ذهنی نامیده میشود چیزی جز یک”بازیِ زبانی” پیچیده نیست. میشل فوکو در بحث تبارشناسی دانشاَش گفته: “برای فهم آنچه که انسانها انجام میدهند، صرفاً باید به زبانی که آنان برای توصیف و توجیه کُنشهای خود به کار میبرند، توجّه کنیم”.
به همین خاطر بیضایی در مرگ یزد گرد، بر کارکردِ “بنیادین زبان در روایت کُنش تاریخی” توجّه ویژهای مینماید. نمایشنامهی مرگ یزدگرد بیش از آنکه اثری درباره ستیز روایتهای متضاد تاریخی باشد، دربارهی چرایی روایتِ آن است و سئوال مهمی که در این اثر پیش میآید آن است که از کجا معلوم اصلاً این کُنش رُخ داده باشد؟ بیضایی برای نمایش این کُنشِ تاریخی با فلاشبَک به گذشته باز نگشته، بلکه همان کُنش را با روایتهای مرتبط به آن در هَم آمیخته و روایتها را از طریق یک بازی پیچیدهی بیانی و زبانی یکسان نموده تا نشان دهدکه مشکل اساسی نه بر سر ستیزِ روایتهای تاریخی با هم که ناممکن بودنِ آن است. این روایت چیزی جز واکُنش زبانیِ روایتگرانش به تأملات پیچیدهی دنیای فردی و اجتماعیشان نیست!
او همواره از هزارهها و اعدادِ رمزیای استفاده میکند که برگرفته از باورها و اعتقادات اصیل ایرانی بوده و در ارتباط با تقسیمِ زمانِ آفرینش در دورههای گوناگونِ جهان به هزارهها، باشد شخصیّتهای او با فرو رفتن در کالبد یکدیگر نقشهایی را ایفا میکنند که تنها در یک بازیِ زبانیِ بیانتها و موجز قابل دسترسی است و تنها بدینصورت است که میتواند وابستگیِ روایتِ کُنشِ تاریخی را به نمایش بگذارد.
“… و هزار سال از آن پس، مردی که از راه دوری میگذشت به فریاد بلند گریست…” (اژدهاک، 1376: 40).
این پژوهش تلاش دارد تا در چهار فصل مجزا و به صورت اجمال به بررسی و انعکاس زبانِ نمایشیِ سمبلیکِ بهکار رفته در آثار و دست نوشتههای بهرام بیضایی خصوصاً نمایشنامهی “مرگ یزد گرد” و باز خوانی مجدّد آن و همچنین با بررسی و رمزگشایی این اثر ماندگار جاوید به نکتهها و رازهای نهفته در آن، پی برده و از طریق ابزارِ”زبان” به عمق معانیِ آثار او پی ببرد. لذا با مساعدت و عنایت اساتید و بزرگواران این عرصه و همچنین با بررسی استتیک و جنبههای زیبایی شناسانهی زبانِ خاصِ نویسنده، تلاش دارم جرقه و روزنهای هر چند کوچک، جهت آشنائی بیشتر علاقهمندان و نوآموزان این رشتهی هنری/ ادبی فراهم آورم.
البته چنین امری مُیسّر و محقق نخواهد بود مگر با همّت اساتید و مراکز علمی/هنری و ادبی که به طور قطع بار عظیمی را بر دوش خویش حمل میکنند، لذا موضوع اين رساله نيز در نقطهی مشترك علومي چون زبان شناسي و ادبيات قرار دارد. به همين دليل با کسب اجازه از اساتید و با بررسي و بهره گیری از دانشِ زبان شناسي، ابتدا به برخي از تعاريف و ابزارهاي مربوط به زبانشناسي كه در ادبيات بهويژه ادبياتِ نمايشي مورد استفاده قرار ميگيرند پرداخته میشود؛ سپس با استفاده از همين تعاريف به بررسي زبانِ نمايشی از منظر” آركائيسم” خواهیم پرداخت.
1- 2- بیان مسئله:
مجموعهای از “زبانها، علائم و نشانههای زبانی و دراماتیک” دست به دست هم داده تا اثری هنری و نمایشی خلق شود،”عمل دراماتیک” ویژگی اساسی درام و به عبارتی تعریف آن است که آن را تقلید کُنش یا رفتار آدمی نیز دانستهاند و ارسطو در بوطیقای خود مفصلاً آن را شرح داده است و همواره بر این مسئله تأکید میکند که یک نمایش باید دارای (آغاز، میانه و پایان) باشد. لذا هنگامی که از عملی سخن میرود منظور مجموعهای از رویدادهاست که به شیوهای منطقی به هم پیوند خورده باشند تا به نتیجهای خاص منتهی شوند.
ادبیّات غیردراماتیک به توصیف و تشریح اعمال و رفتار آدمی میپردازند حال آنکه در درام تماشاگر بیواسطه و مستقیماً با عملی رو به رو شده که خواه ناخواه در آن درگیر و با آن همراه میشود. تئاتر از ویژگیهای منحصر به فردی برخوردار است به همین جهت آن را سر منشأ هنرهای نمایشی دانستهاند. در تئاتر (ترکیب، تأثیر و تقابل) عوامل مؤثر در آن تولید نوعی انرژی میکنند. این حقیقت که در تئاتر خوب، کلمات برای چشمِسَر تصویر ساخته و چشمِگوش را تقویّت میسازند، تا تماشاگر متقاعد شده و آمادگی پیدا کند، تا تولید انرژی کرده و این انرژی باعث” گسترش، شناخت، هوشیاری و آگاهی فوقالعادهی) وی شده تا به کمال برسد.
اگر عبارت (هرگاه A نقش B را برای C بازی کند، یک نمایش شکل گرفته) را برای تعریف نمایش پذیرا باشیم وابستگی غیرقابل انکار هنرهای نمایشی به سه مقولهی (بازیگر، نقش و تماشاگر) مشخص می‌شود. تئاتر در ساده‌ترین تعریف خود، شکلی از نمایش است که علاوه بر عوامل ذکر شده به عوامل دیگری چون: (محل نمایش، متن، زمانِ اجرا و فرآیند تولید تا ارائه، نیاز دارد).
تئاتر در اصل از واژهی یونانی”تئاترون”به معنای تماشاخانه یا محل تماشا گرفته شده و شامل انواع مختلفی مانند: “نمایشهای زنده با بازیگر، نمایش‌های عروسکی، پانتومیم، تئاتر تلویزیونی، اُپرا، باله، نمایش‌های موزیکال، نمایشهای رادیویی، نمایش‌های آئینی (به شرط داشتن ساختار روایی) همچنین اشکال خاصی از نمایش‌های سنّتیِ ملل و اقوام مختلف از قبیل: (نقّالی، پردهخوانی، نمایشنامه خوانی، تختِ حوضی و تعزیه در ایران) و نمونه‌های متعدّد دیگری می‌باشد. به طور کلّی ساختمان “دراماتیک تئاتر” از سه عنصر اصلیِ(اشخاص بازی، عمل و بیان) تشکیل شده به عبارت دیگر”ساختار دراماتیکیِ” تئاتر به نحوهی چگونگیِ ترکیب این عوامل با یکدیگر میپردازد که چگونه و تحت چه شرایطی کنار هم قرار گرفته و یا در هم بیآمیزند تا بیشترین تأثیر را بر مخاطب گذاشته و سبب پالایش و تزکیهی نفس وی شوند. امّا آیا تنها با همین روشها میتوان به تمامی آنچه خواسته و عقاید بشری در تئاتر و نمایش است، دست یافت؟
حوزهی زبانِ درام، از میانِ گونههای مختلف ادبی؛ گرایشِ بیشتری به تئاتر و نمایشنامه دارد به گونهای که”متونِ نمایشی” یکی از مهمترین زمینههای پیاده سازیِ الگوها و مباحث گردیده دیدگاهی که منتج به تحلیلِ نمایشی، زبانِ نمایشی و نقد دراماتیک شده است. زبانِ اشارت و تمثیل وجهی از آثار و برکات الهی است چون خود او در قرآنش به ” قلم” قسم یاد نموده که “ن والقلم و ما یسطرون” (قسم به قلم و کسی که مینویسد) همچنین این روش به صورت استعاری و کنایه، در کتُب مقدّسِ اولیاء و انبیاء الهی، نیز به گونهای هوشمندانه به اهل ادب و فن نمایانده شده است.
در اینجا باید اذعان داشت آنچه درام و هنرهای نمایشی را از سایر هنرها متمایزکرده نحوهی ارائهی اطلاعات و پیشبُرد حوادث است که در قالبِ “رفتار، دیالوگها و ارتباطات کلامی” هم چنین نحوهی آرایش و بازی اشخاص نمایش شکل میپذیرد. بدینترتیب درام رسانهای است بر پایهی کلام و بازی و نیز از آنجهت که هنرمند از روح و نفخهی الهی بهرهمند است پس با کوشش فراوان جهت رمزگشایی و کشفِ معانی نهفته در آن، خواهد کوشید.
“من آنچه شرح بلاغت است با تو گفتم، تو خواه پند گیر خواه ملال”
1- 3- پیشینهی تحقیق:
اساساً تمامی آثار هنری از دیرباز تا کنون با زبانِ اشارت و تمثیل عجین بوده، از قبیل: اشعار حافظ، مولانا، حکیم فردوسی و دیگر شعرای نامی. بنابراین زبانِ سمبلیک یا تصویری (ایماژ) با رویکرد “درون گرایی و نگاه عمیق معناگرایانه و به صورتی استعاری” به دنیای اطراف ما مینگرد. هنرهای نمایشی خصوصاً آثار مکتوب بهرام بیضایی نیز از این امر مستثناء نبوده، او نیز با درایت تمام و هوشیاری کامل سعی در بیان این مسئله دارد که به وقایع و حوادث باید به گونهای دیگر نگریست. نمایشنامهی”مرگ یزدگرد” بیضایی که شاید بهجرأت بتوان گفت ماندگارترین، قویترین و پُر مغزترین اثر نمایشی وی به شمار میرود نیز در همین مقوله جای میگیرد.
بنابراین این پژوهش با تمرکزِ ویژه بر نمایشنامهی مرگ یزدگرد و بررسی آن، سعی در رمزگشایی زبانِخاص آن دارد. مسلماً چنین پایاننامهای این ادّعا را نداردکه نخستین یا جامعترین تحقیق صورت گرفته در اینزمینه میباشد. امّا به جرأت میتوان گفت تا کنون تحقیق جامع و مبسوطی با تمرکز بر “تأثیر زبان سمبلیک یا اشارت”بر آثار مکتوب و نمایشی، خصوصاً آثار نمایشیِ بهرام بیضایی به عمل نیآمده است. البته کوششهای قابل تأمّل و شایانی در زمینهها و موارد گوناگون از جمله در نشریات و کتُب تخصّصیِ (نمایشی/ ادبی/ هنری) همچنین در چند پایاننامهی دانشجویی، پیرامون زبان و برخی از نمایشنامههای بهرام بیضایی صورت گرفته، امّا با توجّه به گستردگی موضوع و اهمیّت؛ کافی و وافی به نظر نمیرسد. لذا این پژوهش تلاش دارد تا کاستی این مقوله را جبران نموده و راهی برای بررسی بیش از پیش آن باز نماید.
در اینجا به ذکر چند نمونه از پایاننامههای دانشجویی که تاحدودی به این موضوع علاقهمند و به آن پرداختهاند آورده میشود:
الف) ” مفهوم سازی از استعاره و تصوّرِ منظم ” نعمتی بابک، استاد راهنما دکتر مهدی مطهرنیا دانشگاه شهید بهشتی (1389).
ب) ” امکانات زبانیِ ایجاد تعلیق در متون نمایشی، با تکیّه بر نمایشنامههای بهرام بیضایی ” کوشا راشین، استاد راهنما بهروز محمودی بختیاری، تابستان (1388).
ج) “بررسی انعکاس اساطیر و فرهنگ عامّه در پنج نمایشنامهی (پرده خانه، مرگ یزدگرد، سلطان مار، سیاوشخوانی و هشتمین سفر سندباد)” خبازدادگر آرش، راهنما فرهاد مهندسپور دانشگاه سوره (1382).
د) ” استفاده از امکانات و تکنیکهای نمایشی ایرانی، در آثار منتخب بهرام بیضایی” بامداد فرهاد، استاد راهنما فرزاد معافی، دانشگاه سوره (1391).
1- 4- اهداف تحقیق:
میراث ادبِ دراماتیکِ ما اکنون بیش از هر زمان دیگری نیازمند توجّه و درک عمیق معناهای نهفته در آن است که باید با دقّت و دید کارشناسانهتری بدان پرداخته شود، چرا که در این هجمهی فرهنگی و خلاء هویّتی نباید خود و فرهنگ غنیِمان را دستخوش آسیب و بلایای خانمانسوز فرهنگ بیگانگان قرار دهیم. این فرهنگ و این آثارگرانبها به سادگی به دست ما نرسیدهاند که به سادگی آن را از دست بدهیم. لذا امید است تا با همّت و پُشتِکاری مضاعف آثار و برکات این هنرِ والا بر شیفتگانش، بیش از پیش، آشکارتر و روشنتر شده و به جایگاه اصلی خود که همانا تعالی روح و جسم بشر است برسد، لذا با کسب اجازه از اساتید و دانشمندان گرانمایه و همچنین با بررسی نقطه نظرات ایشان تلاش میشود به نتایج مبسوط و جامعی رسیده و آن را به اطّلاع علاقهمندان خصوصاً اصحابِ ادب و هنر و همچنین دانشجویان علاقهمند به این رشتهی خاص، یعنی “زبانِنمایشیِ سمبلیک و اشارت” و تأثیر آن بر ذهن و ادراکات ما از جهان پیرامون و هنر نمایش، برساند.
“بیا تا گُل بر افشانیم و می در ساغر اندازیم
فلک را سقف بشکافیم و طرحی نو در اندازیم”(حافظ)
جهانی که هنرمند در صدد نفوذ به آن است تا در بینهایت وجودش حل شود، به معنای شکافتن سقفهای وجود مادّی و دست یازیدن به گنبد مینای نامحدود است، طرحی که پردهها را کنار زده تا از پس آن قیام کند و از جهل به نور یقین برسد. این حرکت، حرکت من به خویش است مرغ قفسش پرواز کرده تا روحش به عالم معنا برسد به همین دلیل مثلاً کلام “حافظ” سخنی زمینی و این جهانی نیست بلکه کلامی است که ریشه در عالم غیب دارد. عالمی که برای انسانِ تک ساحتی و گُمگشته، برای انسانی که با راز و رمزها قطع ارتباط کرده و از ماهیّت ازلیاَش تهی شده انسانِ علمزدهی محدود معنایی ندارد. امّا برای انسان هنرمند و فیلسوفی که با اسرار وجود سر و کار دارد؛ دست به خلق هنر و اسطورهای میزند که حاصلِ پروازِ خیال و اندیشهی اوست. بنابر این انسان هنرمند دائم تلاش میکند تا به حقیقت وجودی خویش نائل آید. پس میتوان چنین نتیجه گرفت که (خلق اسطوره، زبان و هنر) که حاصل تقلیدِ اعمال خدایان است؛ به گونهای پرسشی، فلسفی است و او از این طریق میخواهد به خدایان تشبُّه جسته و خویش را به آنان نزدیک و با آنان یکی سازد. زیرا اعتقاد دارد آن چه که با عالم غیب (متافیزیک) مرتبط نباشد فانی و میراست. پس برای بقاء میخواهد خود را قُدسی ساخته، از عدم و فنا بگریزد. از این منظر باید گفت راز و سِرّ خلق تمام آیینها، رقصها، نیایشها، نمایشها و به طور کلّی آثار هنری در همین واقعیّت نهفته است. انسانی که نگاه “مادّی/ تاریخی” دارد از دیدگاه هایدگر، دچار دلهرهی مرگ میشود، لیکن او که نگاهی هنرمندانه و غیرمادّی به هستی دارد و معتقد است هر چیز درگذر زمان به اصلش رجوع میکند. بنابراین هراسی به دل راه نمیدهد زیرا مرگ را بازگشتی به سوی معشوق میداند، نه فنا و نابودی؛
به قول مولانا:
“از جمادی مُردم و نامی شدم
وز نما مُردم به حیوان سر زدم
مُردم از حیوانی و من آدم شدم
پس چه ترسم کی زمُردن کم شدن
بار دیگر بر فلک پَرّان شوم
وآنچه اَندر وَهم ناید، آن شوم”
با این توضیح نخست باید به کشف معیارها و نشانههای زبان و تبعات آن پرداخت سپس به اثر مورد نظر مراجعه نمود. البته لازمهی کشف معیارهای مختلف آن است که بدانیم هنرمند در صدد چیست تا فرآیندها و مشکلات موجود را بهتر درک کنیم.
1- 5- فرضیّه:
فریضیههایی که در این رابطه پیش روی ما قرار میگیرند، عبارتند از:
1- بهرام بیضایی بهعنوان یک نمایش نامهنویس دارای سبک منحصر به فردی میباشد که در آثار مکتوب و سینمایی وی کاملاً مشهود است.
2- بهرام بیضایی با نوع خاصِ نگارشی خود به ویژگیها و پیچیدگیهای مسائل مختلف اجتماعی، سیاسی جامعه میپردازد.
3- بهرام بیضایی بهجای قهرمانپروری و امیدبخشی بیهوده به زوایای پنهانِ اسطورهها و فرهنگهای بومی پرداخته و با الهام از آن، ساختار نمایشیِ خود را شکل میدهد. وی به جای اینکه با تخیّلات نماید و با ترکیب بیم و امید، انتظار برای فرج و رهایی را رونق دهد، بر عکس به تلاش برای مبارزه و خودباوری میکوشد.
1- 6- سئوالات کلیدی:
در مورد هر نمایش یا نمایشنامهای، میتوان از آن به عنوان اثری که به بیان اندیشه و دیدگاههای نویسندهاَش میپردازد نگریست، پس در این رابطه باید به چند نکته توجه نمود:
1- 6- 1- آیا داستان نمایش واقعیّت دارد یا صرفاً حقیقت نماست؟ یا آنکه آیا رویدادها، شخصیّتها و عواطفِ موجود با آنچه از قوانین طبیعت میدانیم یا با قوانین نمایش، سازگارند؟
1- 6- 2- آیا نمایشنامهنویس و نمایشنامهاَش توانایی سرگرم نمودن و یا همراه نمودن مخاطب با خود را دارد؟ (سرگرمی در چارچوب بحث ما به معنای قدرتِ نمایشنامه در فراچنگ آوردن تماشاگر یا شریک کردن وی در تجربهای ارزشمند است، به تجربه میتوان گفت اجرایی که علاقه تماشاگر را در طول نمایش به خود جلب کند و هیچیک از عوامل آن موجب انحراف حواس او نشود، اجرایی خوب است).
1- 6- 3- آیا توقّعِ شکل سنّتیِنمایشکه آزمون اصلی آنست با آنچه نویسنده میخواسته بدان برسد توافق دارد؟ بنابراین تعریف اگر نمایشی خوب باشد احتمالاً میل شدیدی خواهیم داشت که دربارهی آن فکر کرده یا به بحث بپردازیم و با دیدن چندبارهی آن باز هم برایمان جذاب خواهد بود.
1- 6- 4- آیا آثار بیضایی اعم از مکتوب و سینمایی، واجد زبانِ دراماتیک یا ایماژ است؟ و دلایل استفادهی وی از به کار بردن این گونهی زبانی چیست؟
1- 6- 5- آیا این ویژگیها، ارتباطی با موضوعات و درونمایهی آثار نمایشی وی دارد؟ آیا بیضایی در آثار اوّلیهی خود نیز از این ویژگیها سود جسته است؟
1- 6- 6- سرانجام آیا نمایشنامه به آنچه که ميخواسته دست یافته است؟
1- 7- روش تحقیق:
مسلماً برای چنین پژوهشی، باید از دیدگاه و نظر علمای فن و تحقیقات آنان سود جُست تا اثری ارزشمند و ماندگار خلق شود بنابراین شیوهی بهکار رفته در این پژوهش بهرهگیری از مطالب، مقالات، کتُب، نشریات تخصّصی/ هنری مبتنی بر منابع دانشگاهی با استناد به روش کتابخانهای و همچنین جمعآوری و استفاده از دیدگاهها و نقطه نظرات اساتید گرامی و صاحب نظران این رشته به صورت میدانی و ترکیبی از آن میباشد، تا شاید به گونهای جامعتر و شایستهتر به “زبان دراماتیکِ اشارت یا سمبلیک” در آثار بیضایی و تأثیرات آن بر نمایشنامههایش بپردازد.
این پایان نامه، مدعی اتمام حجّت برای اهل ادب و هنر نیست چون هیچگاه برای علم و پژوهش پایانی وجود ندارد. بنابر این چنین پژوهشی تنها تلاش دارد تا راهی را که گذشتهگان این حرفه آغاز نمودهاند طی نموده و روزنهای دیگر هر چند ناقابل، جهت ادامه دهندگان این هنر متعالی باشد.
انشاءالله…

فصل دوّم
” ادبیات نظری پژوهش”

2- 1- کالبد شکافیِ زبان در گذر تاریخ
بحث در مورد “زبان” بسیار گسترده است و در این اندک نمیگنجد لذا اگر این مختصر قادر باشد، تنها میتواند بخشی از آن را شامل شود، با این توضیح، موضوع را آغاز میکنیم. انسان در آغاز آفرینش به عنوان موجودی نا آگاه، خود را با کلیّتی یکپارچه و پیچیده روبرو دید که توان استدلال و تمایز بین اجزاء آن را نداشت. امّا بهتدریج و طیِ فرآیندی طولانی، اجزاء هستی از یکدیگر منفک شده و به دلیل این انتزاع، او قادر شد آرامآرام از حالت موجودی بسیار ضعیف و زبون خارج و بر طبیعت مسلّط گردد، لکن تسلّط وی بر طبیعت مستلزم شناختی بود که طی هزاران سال برخورد و تقابل او با جهان خارج حاصل شد، همین مکانیسم را میتوان به پیدایش کلام و سپس زبان نیز تعمیم داد زیرا وابستگی زبان و اسطوره آنچنان فشرده و تنگاتنگ است که به سختی میتوان تقدّم یکی را بر دیگری تعیین نمود.
بدین صورت نخستین آفرینش کلام، بایستی از تصوّر شخصی الهام گیرد، امّا حقیقت هرچه باشد از این واقعیّت نمیتوان گریخت که در تکاملِ اندیشه از تجربه لحظهای تا استقرار مفاهیم و از تأثّر حسّی تا تشکیل اطلاّعات در ذهن؛ (زبان و اسطوره) نقشهای همانندی را بازی کرده زبان و اسطوره، همیشه دستبهدست هم داده تا راه را برای ترکیبی متعالیتر و منطقیتر هموار سازند. بنابراین آفرینشِ ذهنی و بینش وحدت یافتهی ما از جهان، از آنها نشأت میگیرد. اساساً باید متذکّر شد همهی ساختارهای کلامی، و نیز تمامی هستیهای اسطورهای بهگونهای از برخی قدرتهای متافیزیکی برخوردار میشوند، به نحوی که” کلمه”به مثابهی نوعی نیروی آغازین در آمده و سراسر هستی و عمل از آن جان مییابد تا جاییکه در اکثر قریب به یقین افسانههای باستانیِ مربوط به آفرینشِ اسطوره جایگاه والای” کلمه” به خوبی هویداست. این مسأله حتّی پس از پیدایش ادیان الهی به قوّت خود باقی ماند و در قصص مربوط به آفرینشِ جهان ” کلمه” به شکلی کاملاً پیوسته با خدای یکتا حضور پیدا میکند. بدینسان کلمه بهعنوان سر منشأ همهی هنرهای مکتوب و سنگِبنای تمام متون ادبی/ هنری نه تنها سرچشمه، بلکه گاهی برترین قدرت متافیزیکی است. پس واژهی ” کلمه” غالباً نام “رب” و گاهی حتّی خودِ آن است آنجا که میفرماید: “کلمه الله حی العُلیا” این معنا در انجیل یوحنّا نیز با عبارت “در آغاز کلمه بود و کلمه نزد خدا بود و کلمه خدا بود” به خوبی روشن و متبلور است. (ابراهیمیان،1383: 16- 9).
انسان اساساً موجودی است اجتماعی که مهم‌ترین نیازش برقراری ارتباط با همنوعانش و همچنین ایجاد رابطهی تفهیم و تفاهم است. در غرب سدهی بیستم میلادی زبان بهعنوان یک”نشانهی معنایی” مطرح شد. در واقع علم “زبان‌شناسی”(‏Linguistics) می‌کوشد تا به پرسش‌های بنیادینی چون: “زبان چیست؟ چگونه عمل می‌کند؟ و از چه ساخت‌هایی تشکیل شده‌ است؟”پاسخ دهد همینطور میکوشد تا پاسخی بیابد مبنی بر اینکه یک زبان با زبان‌های دیگر چه قرابت و مشابهتی دارد؟ مطالعهی فراگیر زبان، رویکردی چند بُعدی را میطلبد. مانند: “رابطه و تعامل زبان و ذهن، زبان و قوهی تخیّل، زبان و فرهنگ، زبان و شناخت، زبان و تکامل، زبان و منطق، زبان / محیطزیست و جامعه، زبان و قانون، زبان و هوشِ مصنوعی، زبان و رویکردهای فلسفی، زبان/ تفکّر/ سیاست، نشانه‌های ارتباطی”و بسیاری موارد دیگر که همگی می‌توانند زیرمجموعه‌هایی از رشتههای مرتبط با زبانشناسی تلقّی شوند(محسنیانِراد، 1385: 192).
باید گفت نخستین کسی که زبان را به عنوان دستگاهی از نشانهها، نظم یافته از آواها و نشانه‌های کلامی یا نوشتاری برای فهم اندیشهها تلقّی کرد، زبان شناس معروفی بود به نام ” فردینان دوسوسور” (1913-1857،F.de Saussure) این زبانشناس سوئيسى که پایهگذار علم نشانهشناسی نیز بود اعتقاد داشت: “زبان پدیدهایست ذهنی که به صورت گفتار، نوشتار و یا اشاره تجلّی می‌یابد” سنّتگرایان نیز بر این باور بودند که الگوی اشاره و نوشتار بر گفتار تقدّم دارد. پس با این تعریف “زبان مجموعه‌ای از نشانه‌های قراردادی خواهد بود که در امتداد یک بُعد و برای انتقال پیامی استفاده می‌شود”. (به عبارت دیگر هر نشانه از پس نشانهی دیگر به نوبت می‌آید و همینطور الی آخر). ویژگیای که زبان را از دیگر نظام‌های قراردادی برای انتقال پیام متمایز کرده خاصیّت تجزیهی دوگانهی آن‌ است که زبان را تا حد واحدهای بدون معنا و تکرار شونده، پیش می‌برد. در دیدگاه ” زبان شناسی” زبان، به اجزاء کوچکتری تحت عنوان واژه تقسیم میشود که به آن” نشانه” میگویند. (پیشگاهیفرد،1392: 86).
سنّتگرایان زبان را به سه بخش یا الگوی زبانی تقسیم می‌کنند که عبارتند از:
الف) زبانِ گفتاری؛ که نشانه‌های آن صوتیاَند.
ب) زبان نوشتاری؛ که نشانه‌های آن خطی یا تصویریاَند.
ج) زبانِ اشاره؛ که نشانه‌های آن اشارهایاَند و قدمتش به اوائل خلقت بشر میرسد.
در زندگی انسان، هیچ رفتار ارتباطیای به اندازهی ارتباطات کلامی، وسعت و تأثیر نداشته و هیچ پدیدهی ارتباطیای تا اینقدر با زندگی انسان، عجین نیست. روانشناسان در این مورد اتّفاق نظر دارند که انسان، از راه زبان است که تکامل و تحّولِ اساسی پیدا میکند. (میلر، 1383: 8).
اینگونه بود که انسان با زبان آشنا شد و زبان شد مسئلهی اصلی زندگی او، البته برخی معتقدند این انسان است که مخلوق زبان است نه زبان مخلوق او؛ به هر صورت زبان، روابط اجتماعی را مستقر، و نه تنها انسان را از انزوا نجات بخشید، بلکه وی را بر طبیعت نیز مسلط ساخت. بدینترتیب انسان توانست با نامگذاری بر اشیاء، روحِ آنها را مسخّر خود ساخته و از دایرهی هیأتِ کلّیشان خارج نماید. پس انسان برای هر پدیدهای نشان و علامتی قائل شد و از طریق همان با همنوعانش ارتباط برقرار نمود و پس از آن بود که توانست از حالت توحّش و اصوات انعکاسی اوّلیه، رهایی یافته و به دلیل تکرار و تعدّد نشانههای مکشوف و قراردادهای وضع شده در زبان، به فهم بیشتر دست یازد و به همین سبب قادر به تشخیص، تحلیل و تفسیر مسائل مختلف گشت. این آگاهی و شناختی که در پس آن میآید ناشی از زبانی بود که سرشار از نشانهها و قراردادها که همهی انسانها در گفتارها و کلامشان از آن سود جسته و بهره میبرند.
چگونگی ترکیب این نشانهها و قراردادها زبانِ فردیِ هر یک از ما را موجب میشود، البته با شرط رعایت نشانههای پذیرفته شدهی زبانی؛ البته باید گفت که زبان گذشته از بار معنوی و ژرف امروزیش، به عنوان یکی از مهمترین شاخصها و الگوهای رشدِ فرهنگ بشری نیز محسوب میشود، چرا که دیگر تنها همان کاربُرد اولیّه و ارتباط ساده با دیگران را ندارد، بلکه به ابزاری جهت فهم اندیشهها و بیان ارزشهای فردی/ اجتماعی/ مذهبی و تاریخی تبدیل گردیده، اینجا است که میتوان اظهار داشت زبان در گسترهی هویّتِ جامعه معنا و کارکرد خود را یافته و مبدّل به شاخصی برای تعیین درجهی تعالی و تکاملِ فرهنگ و ادب ملّتها گردید. ” انسان، زبان را ساخت و زبان، انسان را از حضیضِ ذلّت و ظلمت به اوج لذّت و طلعت رسانید”.
علت اینکه هنوز یونانیانِ باستان را تا این درجه با شگفتی نگریسته و در برابر عظمتِ اندیشه و هنر آنها انگشتِ حیرت میگزیم، همانا زبان کاملِشان است. زیرا در نزد ایشان زبان، ابزاری بود که توسط آن میتوانستند هویّت فرهنگی خود را به جهانیان منتقل سازند. امروزه ما با فاصلهای 2500 ساله و تنها از طریق یادگارهای فلسفی/ علمی/ هنری همچنین از طریق نمایشنامههای بسیار زیبا، غنی و بسیار مستحکمی که از آنان و از طریق زبان به ما رسیده به عظمتِ منطق و باورهای اعتقادی ایشان پی میبریم. امّا مسئلهی زبان به یونان و آثار شکوهمند آن خلاصه نمیشود بلکه هرچه پیشتر میآییم به دلایل مختلفی چون رشد و گسترش جوامع همچنین نزدیکی تمدنها و فرهنگها با هم و بالندگی علوم و پدید آمدن دولتها و روشهای حکومتی مختلف و پیدایش مفاهیم جدید در پوششی از نشانهها قراردادها و تمثیلهای مختلف، از این پس زبان به عنوان مهمترین عامل ارتباطی، بیش از پیش محک و ملاک تشخیص هویّت فرد و جامعه گردید؛ هم از این تاریخ است که اساساً بحث نشانه و نشانهشناسی در “هنر و فلسفه” مطرح و سبکها و شیوههای متفاوت زبانی و به تبع آن بیان حاصل شد. به نظر”هگل”هنر هر نشانهای متوجّهی کشف نیروهای مبهم و مرموزی است که هم در طبیعت و هم در رویدادهای تاریخی، اجتماعی وجود دارند. انسان برای بیان مقاصد و انتقال مفاهیماَش، از ” کلمات” به صورت گفتاری، نوشتاری و یا تصویری سود میجوید، به عنوان مثال: ” کلماتی که زبان را میسازند، مملو از نمادهای مختلفیاَند که یا این جهانی و مربوط تجربهی کلّی و تاریخی بشرند و یا مربوط به تجربهی سرزمین و مردمی خاص با هویّتی مشخّص که از آن نمادها متبلور گردیده است اینجاست که زبان و نشانههایش متنوعتر، غنیتر و پیچیدهتر میگردد و مسئولیّت آن نیز به عنوان حامل هویّتهای اخلاقی، اجتماعی و شخصیّتی نسبت به گذشته بیشتر میشود. (ابراهیمیان، 1382: 7-193).
2-2- ساختار زبان:
از نظر سوسور زبان بخش اساسیِ قوهی ناطقه است در عین حال فرآوردهای اجتماعی و مجموعهای از قراردادهای ضروری است که از طرف جامعه مورد پذیرش قرارگرفته تا انسان بتواند قوهی یاد شده را به کار اندازد. قوهی ناطقه شامل دو بخش زبان و گفتار است؛ با این تفاوت که زبان، متمایز از گفتار است. به دیگر سخن زبان بخشِ اجتماعیِ قوهی ناطقه و مستقل از خِرد است که به تنهایی نه میتواند آن را بیآفریند و نه تغییر دهد امّا در گفتار برعکس عمل فردی و از روی اراده و هوش است این نظریه شروعی مهم برای گسترش درک صحیح از گفتمان در علوم اجتماعی بود زیرا شباهت آشکاری میان زبان و روابط اجتماعی مفروض می‌دارد.
“رولان بارت” (1980- 1915، Barthes) نویسنده، فیلسوف و نشانه‌شناس فرانسوی نیز زبان را از لحاظ ساختاری”چندلایهای” معرفی کرده به طوری که رمزگان آن مانند هرگونه گفتار دیگری ساخته شده و معناهایی چند گانه دارند، ساختارهایی که به خواننده‏های گوناگون معناهای مختلف را القاء می‏کند. به باور او نقد دانش نیست بلکه فقط با معناها سر و کار دارد و جایگاهش نقشي است که میان دانش و خواندن وجود دارد. بدینترتیب مناسبتِ” نقد با اثر” همان مناسبتِ “معنا با فرم” است و ناقد نمی‏تواند مدّعی برگردان اثر بهویژه روشن‏تر کردن آن باشد. زیرا چیزی روشن‏تر از خود اثر وجود ندارد و تنها کاری که از ناقد بر میآید تولید گونه‏ای معنا میباشد که آن هم از راه جدا کردن معنا از فرم، یا‏ همان اثر است. سوسور موضوع دیگری نیز تحت عنوان “همزمانی و درزمانی”(Binary Oppositions) “نظام تقابلهای دوتايی” مطرح نمود که در آن “هم زمانی” به جنبهی ساختاری زبان (نظام زبانی در لحظهای خاص) و “در زمانی” به تاريخِ زبان میپردازد.
او معتقد بود زبانشناسی باید از”در زمانیِ زبان” یعنی بررسی چگونگی تحولات تاریخی زبان، فراتر رفته و به بررسی”هم زمانی” بپردازد. از نظر او”همزمانی”در زبان، به مثابهی نظامی از واژه‌های مرتبطِ بدون ارجاع به زمان، در نظر گرفته میشود در حالی که در مورد دوّم یعنی” در زمانی” او به توسعهی تکاملیِ” زبان در طول زمان” اشاره دارد. سوسور این دو بُعد را از هم جدا نموده و به بُعد “هم زمانی” امتیاز ویژهای میدهد. امّا این بدان معنا نیست که او به تغییر زبانی، بی‌توجّه بود، زیرا به عقیدهی وی این تمایز تنها به این دلیل است که زبان را می‌توان به عنوان یک سیستم کاملِ “منجمد در زمان” در نظر گرفت که تعبیر زبان‌شناسی با استناد به آن توجیه میشود. پس بدون به کارگیری دیدگاه “هم زمانی” هیچ وسیله‌ای برای ترسیم انحرافات از هنجار وجود ندارد. در نظر سوسور هر زبان را باید به مثابهی نظام یا سازمانی در نظر گرفت که خود نیز از عناصری صورت بستهاَند که با یکدیگر روابط دو جانبه دارند این عناصر یا ” واژگانی هستند یا صرفی و نحوی، و یا واج شناختی”؛ پس هر زبان را باید در مقام همین نظام، طرح و توصیف کرد. در هر زبان رابطهی متقابل میان واحدهای آن بر روی دو محور “همنشینی و جانشینی” قابل تبیین است، به عبارت دیگر مفهوم بنیادی ساخت در زبانشناسی ساختگرا، از طریق دو محور”همنشینی و جانشینی” تعریف میشوند، پس عناصر زبانی در یک رابطهی ترتیب یافته کنار هم عمل میکنند. به اعتقاد سوسور روابط و تفاوتهای موجود بین عناصر زبان، در چارچوب روابط همنشینی و همزمانی قابل تداعی و بررسیاَند.
پس از”سوسور” این روابط به صورت دو محور عمود بر هم نمایش داده شدند بدینصورت که محور افقی تحت عنوان “محور همنشینی و محور عمودی” نیز به عنوان محور جانشینی خوانده شدند. توالی پیاپی عناصر زبانی بر محورهای همنشینی و جانشینی، زنجیرهی گفتاری را پدید میآورند. دو اصطلاح “محور جانشینی(Paradigmatic axis) و محور همنشینی(Syntagmatic axis)” از جمله اصطلاحاتی هستند که تحتعنوان زبانشناسی عمومی در دانشگاهها تدریس میشوند. در این دیدگاه زبان،گونهای از “زنجیرههای کلامی” است متشکل از واجها، تکواژها و واژگان طبق قانونمندی خاصی در کنار هم قرار میگیرند تا پیامی را به دیگری انتقال دهند. البته اجزای این پیام، یا جنبهای محسوس و عینی دارند مثل اینکه بگوییم: (نام من، حسن است) و یا جنبهای ذهنی و غایب دارند؛ مثل آنکه بگوییم: (نام خانوادگی من، حسینی نیست). به باور سوسور “محور جانشینی” بر پایهی موارد مشابه (Similar things) استوار است اما “محورهمنشینی” بر پایهی موارد ناهمانند(Dissimilar things) دیگری شکل میگیرند که به چیزهای مختلف دیگری تغییر و یا تبدیل میشوند. زمانیکه از زبان برای سخن گفتن در مورد خود زبان(code) بهره میگیریم یک ارتباط فرازبانی است که از آن با عنوان ترکیب‏بندی متن یاد میشود؛ این محور را روابط متداعی یا روابط همنشینی(زنجیره‌ای) نیز نامیده‏اند. این دو به‌وجود



قیمت: تومان

دسته بندی : پایان نامه ارشد

پاسخ دهید