پیشگفتار
سورئال و سورئالیسم واژههایی هستند که دائماً در مجلات و نشریات تلویزیونی و فیلم استفاده میشوند. یک نگاه گذرا در میان لیست مجلات هفتگی شامل ارجاعاتی به کمدیها، درامها و حتی فیلمهای مستندی خواهد بود که سورئال(به عنوان یک صفت و اغلب به معنای چیزی مبهم و غیر قابل فهم) توصیف شدهاند. از میان جنبشهای فرهنگی قرن 20، سورئالیسم بیشترین دسترسی و ارتباط را با زندگی معاصر داشت: سورئالیسم توسط افراد بسیاری در مکالمات روزانه استفاده میشود. برخلاف جنبشهای دیگر همانند فوتوریسم، کوبیسم، کانستراکتیویسم یا دادا، نام سورئالیسم کاربرد مشترکی را ثبت کرده است. همچنین ما این واژه را برای توصیف رویدادهایی در زندگی خود که آمیخته از واقعیت و فانتزی هستند استفاده میکنیم.
سورئالیسم که در دهه 1920 در پاریس با بیانه آندره برتون در ادبیات ظهور کرد به سرعت رشد یافت تا هنرهای بصری را احاطه کند و به دنبال آن جذاب شدن مدیوم جدید سینما برای سورئالیستها اجتناب ناپذیر شد. از سوی دیگر اصول فیلم انیمیشن معاصر به موازات ظهور و تکامل سورئالیسم توسعه یافت. مشابه سورئالیسمها، اولین فیلم‌های انیمیشن نیز به نحو قابل توجهی تلاش داشتند تا مخاطبان را با چیزی بدیع و فوق العاده، شگفت زده کنند. فیلم سینمایی دستینو(2003) بر اساس یکی از مشهورترین سورئالیستها ساخته شد. از سوی دیگر درست در زمانی که تصور میشد سورئالیست محبوبیت خود را در حوزههای هنری از دست داده است پس از آنکه از طریق گرایشهای سیاسی وارد پراگ_اروپای شرقی _ شد، توسط فیلمسازان بزرگی چون یان شوانکمایر1 به ابزاری برای بیان تفکر و آزادی تخیل مبدل گردید. پس از جنگ جهانی دوم با توجه به بستر سیاسی و فرهنگی کشورهای اروپای شرقی انیمیشن به عنوان یک فرم هنری مقابله جویانه توسط بسیاری از فیلمسازان این سرزمین در مخالفت با شرایط حاکم تبدیل شد.
برخلاف کاربرد گسترده واژه سورئال و نسبت دادن آن به اکثر تولیدات سینمایی و ادبی و حوزههای مختلف، پژوهشها و مطالعات پیرامون این واژه و کاربرد آن ناچیز بوده است. این موضوع به ویژه در حوزه فیلم انیمیشن، به شدت قابل لمس میباشد. در حالی که چندین مقاله دربارهی پدیدآورندگانی که آثار آن‌ها با سورئالیسم مرتبط است(یان شوانکمایر، برادران کوئن2، پریت پارن3، رائول سروایس4 و بسیاری دیگر) نوشته شده، مطالعات گستردهتری دربارهی این موضوع وجود ندارد. به احتمال زیاد این امر نتیجه‌ی در حاشیه بودن ِ نسبی فیلم انیمیشن در مقایسه با روند اصلی سینما و عوامل اصلی آن، یعنی فیلمهای سینمایی داستانی است، که تمرکز سینمای سورئالیسم بر روی آن‌ها است(به استثنای آثار یان شوانکمایر که به تازگی به میزان قابل توجهی علاقه‌ی اهالی فیلم را جذب کرده است). به علاوه فعالیتهای سورئالیست‌ها و محافل آن‌ها به گونه‌ای ضعیف مستند شده است، که محدودیت‌های بیشتری برای پژوهش ایجاد می‌کند.
از سوی دیگر همواره مرز باریک بین فانتزی و سورئالیسم در انیمیشن، منجر به ایجاد ابهام در تفکیک این دو بخش از یکدیگر میشود. ماهیت سورئال انیمیشن و نیز مشابهات بسیاری که در انیمیشن و جنبش سورئال وجود داشته و دارد همواره تشخیص عناصر و عوامل موثر در یک انیمیشن “سورئال” و انیمیشن “عادی” را دشوار میکند.
این پژوهش رابطهی بین سورئالیسم و فیلم انیمیشن را بررسی میکند، و تلاش دارد تا ویژگیهای مشخصه‌ی فیلم انیمیشن سورئالیست را تعیین کرده و رویکردی برای شناسایی آن‌ها معین کند. از سوی دیگر به علت محبوبیت فیلم انیمیشن سورئالیست در اروپای شرقی تمرکز پژوهش بر فیلمسازان بزرگ این سرزمین خواهد بود و مطالعات انجام شده در قلمرو فیلم انیمیشن سورئالیست معاصر و پدیدآورندگان آن، اکثر ِ کسانی که در اروپای شرقی کار میکنند، مشخص میگردد.

فصل اول: سورئالیسم چیست؟
1-1-مقدمه
در نقطه شروع مطالعات سورئالیسم بررسی ریشهها و خاستگاههای این جنبش، یعنی دادا تصویری روشنتری از اندیشهها و بستر سیاسی و اجتماعی ظهور این جنبش را ترسیم خواهد کرد5. پس از آن بیان مهمترین تفکرات و ارزشهای سورئالیسم به ویژه در سینمای سورئال( با توجه به ارتباط بیانی نزدیکتر آن با انیمیشن) راه را برای درک بهتر تفکرات بنیانگذاران این جنبش در حوزههای تجسمی و ادبیات و سینما هموار میکند. در پایان فصل پس از بررسی تشابهات و تفاوتهای فانتزی و سورئال در سینما، مرز میان این دو حوزه مشخص خواهد شد.
1-2- دادا و ریشههای سورئالیسم
در ابتدا، توضیح سورئالیسم و قرار دادن آن در یک متن تاریخی حائز اهمیت است. سورئالیسم یک جنبش فرهنگی بود که ریشههای آن در جنبش هنری پیشین _ که “دادا” نامیده شد_ وجود داشت. دادا گروه رادیکالی از هنرمندانی بود که هیچ گونه هویت سبکوار مشترک واقعی نداشتند_هنری که آن‌ها تولید کردند شماری از فرمهای مختلف از شعر تا نمایش را در برمیگرفت. هنرمندان دادا مخالفت خود را با جنگ جهانی اول و فرهنگ غالب زمانه سهیم شدند. آن‌ها میخواستند هنری را به وجود بیاورند که به جای مهارتهای پیشهوری و ارزشهای طبقه متوسط طرز فکر رادیکالی سیاسی را به عنوان فحوای اصلی قرار میدهد. “دادا با ادعای ویرانگری و تروریسم در عالم هنر و ادبیات و اخلاق اجتماعی یا فردی، عملاً اسطوره خاص خود را ساخت{…} این ویرانگری در واقع نوعی ویرانگری انقلابی است.”(سید حسینی،1387،ص.750)
در سینمای دادائیسم نیز اکثر فیلمهای ساخته شده اولین گامها در شکلگیری سینمای سورئالیستی میشوند- حتی نام اکثر این فیلمسازان در سینمای سورئالیست بسیار به گوش میخورد. از جمله فیلمسازان دادائیسم هانس ریشتر6 و وایکینگ ایگلینگ7 می باشند. “آن‌ها فیلمهای خود را با تکنیکهای ابتدایی انیمیشن و کات اوت کاغذی میساختند؛ و خواستار فرار از سبک ناتورالیستی فیلمهای اولیه و آفرینش زبان تصویری تجریدی جدیدی بودند.”(Coombs,2008 ,p.18) هانس ریشتر فیلمهای بسیاری در بین سالهای 1920 تا 1927 ساخت که موضوع آن‌ها ملهم از تخیل و رویا و نکات غیر معمول و غیر متعارف است و در کنار من ری8 و مارسل دوشان9 سعی میکند ارتباطی بین سورئالیسم و دادائیسم بیابد.(آریایی،ص.34) در پاریس رنه کلر10 فیلم دادای “تنفس” (1924)، ترکیبی از فرمهای آبستره و سکانسهای اسلپ استیکی را ساخت.
بعد از سالها روح دادا طیفی از جنبشهای فرهنگی نهیلیستی را برانگیخته و مستحضر کرده است.11 فقدان روایت هالیوودی قراردادی در آثار سینمایی داداهای اولیه راه به سمت فیلمهای سورئالیستی بعدی را فراهم کرد. (Coombs,2008,p.18) زمانی که دادا بعد از جنگ به برلین و پاریس رفت آندره برتون12 در پاریس به گروه پیوست.
1-3-سورئالیسم
“آندره برتون به عنوان پایه گذار سورئالیسم شناخته میشود و مانیفست سورئالیستی خود را سال 1924 در پاریس منتشر کرد. این مانیفست شعر را هدف خود قرار داد_ در ابتدا به عنوان یک جنبش ادبی ظهور یافت_ و فیلم و هنرهای تجسمی را مورد ملاحظه قرار نمی داد{ که هنوز مدیومهای نسبتاً جدیدی بودند}. سورئالیسم روح دادا{ استفاده کردن از فعالیتهای ناخودآگاه و خارج از منطق برای هدفهای انقلابی و خلاقانه}را گرفت و آن را با روشهای علمی بیشتری به منظور استفاده از ناخودآگاه در آفرینش هنری توسعه داد. آن‌ها رویکرد مثبتتری نسبت به هنرمندان دادا داشتند”(Coombs,2008,p.19): نهیلیسم دادا و روانشناسی فرویدی {برتون خود بوسیله زیگموند فروید13 متاثر شد کسی که در سال1900 کتاب “تفسیر رویاها”14 را به چاپ رسانید} را با هم ترکیب کرد تا در این کوشش جهان را در سوی بهتر شدنش( بخش مثبت دیدگاه سورئالیسم) به وسیله رها کردن قدرت ناخودآگاه تغییر دهد. آن‌ها هنر را وسیلهای برای نیل به این مقصود میدیدند. در حالیکه باید علاوه بر دادائیسم از فوتوریسم نیز به عنوان اجداد و یا حداقل تاثیرگذاران روی جنبش سورئالیسم یاد کرد، اما خود سورئالیستها عادت دارند بر یکتایی و استقلال این جنبش تاکید کنند:”سورئالیسم از میان اشعاری که هدفشان خلق انقلاب، هم سیاسی و هم هنری، بود آغاز شد، و دیدگاه های فروید، مارکس، ساد و لوترمونت را ترکیب میکند. ” (Brandon,1999,p.3)
“سورئالیسم در تعریفی که برتون از آن میداد، متعهد به تصحیح تعریف ما از واقعیت بود. وسایلی که به کار میبست_نگارش خودکار، شرح خواب، روایت در حال خلسه، شعرهای و نقاشیهای مولود تاثیرات اتفاقی، تصویرهای متناقضنما و رویایی_همه در خدمت یک مقصود واحد بودند: تغییر دادن درک ما از دنیا و به این وسیله تغییر دادن خود دنیا.”(بیگزبی،1375،ص.55)
سورئالیستها تغییر درک انسان را ملزم به رهاندن انسان و تخیل را راهگشای این رهایی میدانستند. بنابراین آن‌ها با شیوههای گوناگون به رهانیدن تخیل پرداختند: تقابل مفاهیم و کلمات متباین در خدمت شکستن وجه قیاسی ذهن، تحریف عمدی مقیاسها (مشابه آنچه در نقاشیهای رنه مگریت15 به کار میرود)، مبهم بودن اشعار سورئالیستی( وضوح از نظر برتون بزرگترین دشمن مکاشفه است)، زیر پا گذاشتن همه قواعد سنتی قصهنویسی؛ رمانی که نه روایت و نه شخصیتپردازی داشت، نگارش خودکار و غیره است.
در واقع سورئالیسم مفهوم کلی از انسان و رابطه او با دنیا و جامعه را مطرح ساخت: از قلمرو هنر بسیار فراتر رفت و پیوسته با جهتگیریهای اخلاقی و سیاسی تعاریفی از خود ارائه داد.(سید حسینی،1387،ص.895) سورئالیسم به معنی دقیق کلمه، یک سبک نیست، بلکه جهان‌بینی و نگرش پدیدآورنده‌ی اثر است، اگرچه حتی خالقین آن هم قادر به تعریف جامعی از آن نبودند. آن‌ها جامعه و فرهنگ را به عنوان محدود کننده‌ی آزادی و نیازهای حقیقی بشر در نظر گرفتند، و تلاش میکردند تا قدرت‌های نهان ِ افراد، بخصوص استعداد‌های بی‌اختیار و ناخودآگاهِ بیان را رها سازند. بنابراین اولین قدمها برای مبارزه با این محدودیتها برداشته شد.”سورئالیستها قوانین مقبول شده رفتاری را میشکستند که شامل تابوهای هنری16، مذهبی و اجتماعی زمان خود می شد}…{آن‌ها باور داشتند که تولید هنر از ذهن ناخودآگاه حقایق بیشتری در مقایسه با تلاش خودآگاه در خلق هنری بیان خواهد کرد.” (Coombs,2008,p.20)
سورئالیست‌ها قصد داشتند تا مرزهای بین هنر و زندگی را محو کنند، و جامعه‌ی محدود کننده و کهنه را با جامعه‌ای که نیازهای حقیقی افراد را برآورده میکند، جایگزین کنند. سورئالیست‌ها بی‌اختیاری و بیان محرک‌های ناخودآگاه را به عنوان ابزاری برای رهاسازی افراد از کنترل ِ جامعه‌ی منطق محور در نظر گرفتند تا بدین وسیله پا را فراتر از مرزهای زمینههای سنتی هنر بگذارند و به تغییر افراد و جامعه در مقیاس بزرگ دست بیابند.
در نتیجه آنچه گفته شد میتوان جنبش سورئالیست را اینگونه خلاصه کرد:
سورئالیست یک جنبش تاریخی در هنر بود دغدغههای کمتری نسبت به نقاشی در مقایسه با هدف رهاسازی ناخودآگاه و پرسش از قراردادهای اجتماعی و اخلاقی دارد.
سورئالیسم ارتباط قوی با فرهنگ عامیانه (کارناوالها، مشتزنی، موزیک پاپ، پورنگرافی و سینما) دارد و در فرمهایی همانند کمدی(که ارتباط قوی با ناخودآگاه دارد) دیده میشود.
سورئالیسم حقیقتاً یک گرایش(_ism)نیست، راهی برای تفسیر دوباره زندگی است و بنابراین در بسیاری از فرهنگها و دورههای تاریخی میتواند ظهور یابد.
بیشتر و بیشتر به تکنولوژی مربوط میشود که ما را مجبور به کار در سطح ناخودآگاه میکند.(Coombs,2008,p.25)
1-4- سینمای سورئالیستی
“فیلمسازان سورئالیست اولین افرادی بودند که شباهت قابل توجه بین دلالت کننده‌ی خیالی فیلم و دلالت کننده خیالی ضمیر ناخودآگاه را جدی گرفتند.”(Williams,1981,p.51) فیلمسازان سورئالیست، به طور کلی به عنوان سورئالیست‌ها، جهان را به دو بخش بیجان و زنده تقسیم نمیکنند، برای آن‌ها همه چیز جان دارد، به عنوان مثال با همه چیز در ارتباط هستند و روح دارند. همانگونه که ویلیامز آن را توضیح می دهد، “به جای نشان دادن اینکه یک کاراکتر چه فکر میکند، تمایل سورئالیست‌ها در فیلم این بود که چگونه خود ِ تصاویر میتوانند “فکر کنند”( همانجا) سورئالیستها در دیدن امکانات سینما به عنوان وسیلهای در رها سازی ناخودآگاه بسیار سریع بودند. قدرت سینما در درگیر کردن کامل تماشاگر در وضعیت رویا گونه از ابتدای تولدش به عنوان “کارخانه رویا سازی” مشهود بود. سینمای سورئال قادر به ترکیب هر دو نوع هنر سورئالیست( اتوماتیسم و نمایش فرا واقعگرای از تصویر رویا) است که در آن از تکنیکهای سینمای واقع گرا برای نمایش روایتی رویا گونه استفاده میکند.(Coombs,2008,p.21) “بسیاری از سورئالیست‌های اولیه (لوییس بونوئل17، آندره بروتون، جین گودال18، آدو کایرو19، جین فری20 و دیگران) عاشق سینمای نوپا و قدرتش برای دنبال کردن جنبشهای جهان رویا شدند.”(Creed,2008,p.118) سالوادور دالی21 و لوئیس بونوئل در دو فیلم همکاری کردند (سگ آندلوسی، 1929؛ عصر طلایی،1930)، که نقطه عطف هر دو سورئالیسم و سینما شد؛ فیلم نیز به عنوان رسانه من ری، روبرت دسنوز22، مارسل دوشان و بسیاری دیگر را مجذوب خود کرد، با این حال در مقایسه با نقاشی، سینما هرگز به درستی توسط سورئالیست‌ها نظریه‌پردازی نشده بود، همانگونه که جورجس سادول23 بیان می‌کند، “در حقیقت، آن‌ها یک نظریه‌ی سینمایی نداشتند”(همانجا). اولین تحلیل جامع از سینمای سورئالیست، Le Surréalisme au cinema (1953، بروز شده در1963) توسط منتقد و فیلم‌ساز سورئالیست آدو کایرو (1923-1985) نوشته شده بود.
از نظر هیوارد24 سینمای سورئالیست دهه 1920 هنوز تأثیر اندکی _به ویژه بر فیلمهای ترسناک_ دارد. فیلمهای سورئالیستی در ارتباط با به تصویر کشیدن کار ناخودآگاه{ که شهوانی، گروتسک، افراطی، غیر منطقی درک میشود} و با آزاد سازی نیروی فانتزی و آرزوهای ناخودآگاه که اغلب سرکوب میشوند است.( Hayward,1996,p.370)
با توجه به تعریفی که از سینمای سورئال شد چنین روایت هایی(رویاگونه) در تقابل با قرادادهای روایت داستانی هالیوودی میباشد. در فیلمهای سورئالیستی، انسانها همانطور که در رویاها عمل میکنند میباشند؛ نگرانی اندکی برای مفهوم قراردادی روایت وجود داشت. در میان چیزهای دیگر، این فیلمها تفسیرهایی بر درامهای سفت و تحمیل شده و خود سانسوریهای جریان اصلی سینمای هالیودی بودند.
ویژگی دیگر سینمای سورئال استفاده از فیلمها برای به چالش کشیدن ایدئولوژی جامعه میباشد: شامل نشانههای ضد_مذهبی و شهوانی که رفتار مقبول اجتماعی را به ستیزه می طلبد.(Coombs,2008,p.21)به عنوان مثال اولین فیلم سورئالیستی، صدف و مرد روحانی(1927)، ساخته ژرمن دولاک با سمبلهای رویایی فروید و تداعیهای سورئالیستی میآمیزد و علیه مسیحیت حمله میکند. این فیلم آن چنان پر رمز و راز است که هیچ معنای روشن و آشکاری ار آن مستفاد نمیشود.( آریایی،ص34)
برای درک بهتر سینمای سورئال مشاهده آثار پیشروترین فیلم‌ساز سورئال یعنی لوئیس بونوئل الزامی است. سینمای بونوئل از دیدگاه منتقدین غربی علاوه بر جلوه ناب بیان سورئالیستی، سینمای بی پردهترین روایت الحادی و صریح الهجهترین انتقادها بر ارکان مسیحیت در غرب است. آثار او با” طنز سیاه25( black humour)”برانگیخته شده است. در فیلمهای او رویدادهای روزانه با تصاویر گروتسکی و رفتار خرابکارانه ترکیب شده است. اغلب نشانههای قویی از ساتیر( هجونامه) اجتماعی و دیدگاهای سیاسی جناح چپ وجود دارد. سگ آندلسی که با همکاری او با دالی ساخته شد به رویاهای بازسازی شده شباهت دارد. این فیلم از شیوهای به نام پارانویای انتقادی26 سر بیرون نهاده است. ویژگی سورئالیست دیگر این فیلم بر هم زدن علّیت است؛ اگر قرار است با منطق مبارزه شود، ارتباطهای علّی بین رویدادها باید حذف شود و رویدادها صرفاً به خاطر تاثیرات بر آشوبنده در کنار هم قرار گرفتهاند. در فیلم عصر طلایی موضوع فیلم بر پایه خشونت و طرد تابوهای جامعه بورژوا قرار میگیرد. شاید در هیچ فیلمی این چنین قواعد و نظم زندگی(خانواده پلیس و ..) مورد حمله قرار نگرفته بود. این فیلم چنان ارزشی در بین سورئالیستها داشت که در بیانهای که برتون، آراگون، الوار، رنه کلر و سایر سورئالیستها درباره فیلم منتشر ساختند آمده است:” با دنیا تفاهمی وجود ندارد؛ ما همانقدر متعلق به آن هستیم که میتوانیم در مقابلش قد علم کنیم.” (آریایی،ص.35)
اگرچه فیلمهای جریان اصلی بسیاری سکانسهای رویایی و فانتزی دارند، فیلمسازان هالیوودی اندکی همانند دیوید لینچ و اسپایک جونز وجود دارند که فیلمهایی در توسعه آگاهی سورئالیستی از قدرت رویاها و خودکاری به وجود آوردند. لینچ را اگر چه فیلمسازی پست مدرن میدانند اما می توان او را سورئالیست مدرن هم دانست. خود او میگوید: “اگر سورئالیسم با بیان ضمیر ناخودآگاه شکل میگیرد می توانم بگویم به تعبیری یک سورئالیست هستم.” از طرف دیگر به دلایل کم اهمیت بودن روند منطقی وقایع، دشواری در تفکیک واقعیت با کابوس یا رویا، استفاده از اشیاء سورئالیستی27 و حمله به ارزشهای قراردادی زندگی فیلمهای او به فیلمهای سورئالیستی نزدیک میشود. (آریایی، ص36)
1-5- فانتزی و سورئالیسم
در اولین پله برای شناخت درست سینمای سورئال و فانتزی نیاز به توصیفی از سینمای روایتی و داستانی مورد ملاحظه قرار میگیرد.
سینمای روایتی_داستانی متشکل از فیلمهایی با طول تقریبا 90 تا 120 دقیقه میباشد. در این فیلمها طیف محدودی از تیپ کاراکترهایی که به طور واضح تعریف میشوند و سفری روایتی را دنبال می کنند حضور دارند. این روایت پاسخ مشخصی خواهد داشت و کاراکترهای اصلی در طول فیلم از طریق تجربیاتی که دست آوردهاند رشد میکنند. یک فیلم روایتی-قراردادی ممکن است از سبکهای سینمایی گستردهای استفاده کند.
تفاوت کلیدی بین فیلمهای روایتی-قراردادی و سینمای سورئال حمله به انتظار ما به سبک فیلم نیست بلکه به خاطر به چالشکشی قراردادهای اجتماعی، کاراکترها و داستان فیلم است. به عنوان مثال میتوان به فیلم روح آزادی28 بونوئل اشاره کرد. این فیلم در یک سبک پراکنده با سایه روشن های کم اکسپرسیونیستی، کلوز آپها و تدوین مونتاژ فیلم برداری شده است. فیلم جریان روایی فیلم را به چالش میکشد: مجموعهای از تصاویر و انگارههایی که توسط یک شخصیت فرعی با نماهای بعدی ارتباط برقرار میکند که در سکانس بعدی تبدیل به شخصیت بزرگی میشود. طیف گستردهای از موضوعات عجیب و غریب؛ زنای با محارم، سرطان قتل و غیره در سبکی که بیشتر به ملودرامهای سوپ اپرایی نزدیک است تا یک ژانر ترسناک شهوانی نمایش داده میشود. مخالفت و ستیزه فیلم نه اهمیت فاعل یا موضوع بلکه شخصیت پردازی و ساختار فیلم است. در روح آزادی بیش از 40 شخصیت وجود دارد. هیچکدام از آن ها آرک سنتی شخصیت را پیروی و دنبال نمی کنند_ اغلب داستان های فیلم درست زمانی که شروع به جذب کردن می کند بدون نتیجه رها می‌شود. در یک صحنه در رویای کاراکتری پستچی نامه ای به او می دهد و در لحظه ای که می خواهیم پی ببریم چه چیزی در نامه نوشته شده است، داستان به سمت کاراکتر دیگری حرکت می کند و دیگر به این نقطه بر نمی گردد. در پایان داستان ما با سوالات بیشتر از پاسخ ها رها می شویم. فیلم هیچ قرارداد استانداردی از شخصیت و روایت را دنبال نمی کند و ما را با سوالاتی چون؛ انتظار ما از یک فیلم چیست؟ و چه نوع از داستان هایی از سینما انتظار داریم؟ مواجه می کند. در یک فیلم سورئال ما با فیلم هایی رها می شویم که راز را بدون پاسخ و فانتزی را بدون هیچ توضیحی ظاهر می کند.در یک فیلم رمز گونه -قراردادی، ممکن است شخصیت های عجیب و غریب و رویداد های غیر منتظره ای وجود داشته باشند اما در انتهای فیلم این رویدادها ( حداقل در برخی حوزه ها )توضیح داده خواهند شد.
زبان فیلم به طور مداوم توسعه می یابد، تکنیک هایی که زمانی تماشاگران را تکان داده و سردرگم می کردند به زودی کلیشه های خسته کننده ای با ضربه کوچکی می شوند. بسیاری از فیلم های معاصر هالیوودی تکنیک های روایت غیر خطی را استفاده می کنند تا داستان های پیچیده ای را درباره کاراکتر های چند گانه تعریف کنند، 2 مثال از این فیلم هاCrash (2004) و Magnolia (1999) می باشد.
و یا بواسطه نقاط دید چندگانه، روایت های قراردادی منقطع می شوند، تا جریان زمانی را به عقب برگرداند یا رویدادهای مشابه را گره بزند. با توجه به اینکه بر خلاف جنبش ها و سبک های دیگر فیلم، سینمای سورئال و فانتزی مرز ملی و تاریخی مشخصی ندارند، آیا می توان گفت که تکنیک های سورئال و فانتزی در بسیاری از شیوه ها بخشی از جریان اصلی شده اند و بیش از این قادر به چالش کشیدن انتظارات ما نخواهند بود؟ مسلما خیر. چالش اصلی که فیلم های سورئال و فانتزی در ما ایجاد می کند در شیوه است که آن‌ها از پرسش سوال درباره انتظارات ما از داستانها، شخصیت ها، ایجاد حس ناراحتی و وادار کردن ما به پرسش از کنوانسیون های اجتماعی یا معنی توصیف ساده ای از اخلاق یا هویت ارائه می دهد است. ما به طور معمول با تجربه سینمایی که” پایان خوش” قراردادی دارند انتظار احساسی راحت داریم. چالش اصلی سینمای سورئال در سرپیچی آن از پیشنهاد کردن هر نوع از پایان است آنچه که رونالد بارت29 “ترور امضاء های نامعلوم”30 می نامد.
اکنون می توان پس از بررسی های انجام شده از ریشه های سورئالیست_به عنوان یک طرز تفکر_ و تفاوت های فاحش فانتزی و سورئالیست با سینمای قراردادی به این سوال پاسخ داد؛ تفاوت دقیق بین سینمای سورئالیست و فانتزی در چیست؟
سورئالیست سینمای طراحی شده برای تحریک کردن یک واکنش است؛ حمله و رقابت با قراردادهای جامعه. فانتزی فیلم ممکن است که نشانه های سورئالیستی داشته باشد اما نیت و قصد مشابه ای با فیلم سورئالیستی در تغییر و تحلیل کردن جامعه ندارد. سورئالیسم اساسا تمایل به انقلابی و محرک بودن دارد؛ فانتزی فقط می تواند به راحتی پیرو سنت و رسوم و استبدادی(ارتجاعی) باشد. (Coombs,2008)
فصل دوم: بررسی عناصر فرا واقع‌گرا در فضاسازی فیلم انیمیشن
2-1- مقدمه
اصول فیلم انیمیشن معاصر به موازات ظهور و تکامل سورئالیسم توسعه یافت، به عنوان تجربیات اولیه و منزوی به تدریج روی هم انباشته شده و یک فرم فیلم و یک شاخه صنعتی جداگانه تشکیل شد. از نظر‌گاه امروزی، تعدادی از پیشگامان فیلم انیمیشن مثل لادیسلاس استارویچ31، امیل کول32، جیمز استوارت بلکتون33 و بسیاری دیگر، را می‌توان از حامیان سورئالیسم در نظر گرفت. علاوه بر این، هنرمندان پروتو-سورئالیست مثل جوزپه آرچیمبولدو34، هیرونیموس بوش35، مارکی دوساد36 و آلفرد ژاری37 برخی از فیلمسازان انیمیشن را تحت تأثیر قرار داده و الهام‌بخش آن‌ها بوده‌اند. اما دوره بین دو جنگ جهانی به عنوان “عصر طلایی” فیلم انیمیشن تعیین شده است.(Wells,2002,p.2) طی این سال‌ها اولین استودیوهای بزرگ تأسیس شدند (دیزنی38، فلیشر39، والتر لنتز40) و چندین کاراکتر که هنوز هم محبوب هستند، دوران کار خود بر روی صفحه‌ی نمایش را شروع کردند. چارچوب زیبایی‌شناسی و توقعات تماشاگران نیز طی این عصر طلایی انیمیشن و تا حد زیادی بر اساس آثار موفق و محبوب دیزنی، شکل گرفت. همچنین این دوره شاهد تولد دستینو (Destino) بود، شاید افسانه‌ای‌ترین فیلم انیمیشن سورئالیست و یک انیمیشن کامپیوتری بر اساس تصاویر دالی_ شامل 15 ثانیه از بخشی از تست‌های اولیه‌ی دالی بود41.(King,2007,p.92) با این حال، حتی اگر دستینو بر اساس کار یکی از مشهورترین سورئالیست‌ها ساخته شده باشد، این سؤال باقی می‌ماند که آیا این فیلم ضرورتاً یک فیلم سورئالیست است. برای تعیین یک فیلم انیمیشن به عنوان فیلم سورئالیستی، کافی است از تصاویر دالی استفاده کنیم، یا چیزی بیشتر از این مورد نیاز است؟
علاوه بر این ، فیلم انیمیشن و سورئالیسم صفات مشترکی دارند، که از آن‌ها می‌توان به عنوان “ماهیت سورئالیست انیمیشن”42 نام برد.(Pikkov,2013,p.31) اگرچه سال 1924 به عنوان تاریخ تولد سورئالیسم شناخته می‌شود، حتی زودتر از آن نیز ایده‌های سورئالیسم خاصی در دنیای هنر مطرح شده بود و بر روی توسعه‌ی فیلم انیمیشن تأثیر می‌گذاشت. به عنوان مثال، با توصیف آثار یکی از اولین فیلمسازان انیمیشن، وینزور مک‌کی43(1869-1934)، جودیث او سالیوان44 معتقد است که کمیک استریپ‌های هنر نو45 مک‌کی، و همچنین فیلم‌های بعدی او، چندین ویژگی سورئالیستی را نشان می‌دهند – اضطراب، فضای خصمانه و اشیایی که با ارتباطی غیر منطقی کنار هم گذاشته می‌شوند، دستگاه‌های مکانیکی که به طور مداوم تهدید می‌کنند.(Wells,2002,p.31) به منظور اینکه مشخص کنیم کدامیک از فیلم‌های انیمیشن، سورئالیست هستند و کدامیک نه، باید یک مجموعه از ویژگی‌های مشخصه ایجاد شود. چه چیزی باعث می‌شود که یک فیلم انیمیشن، سورئالیست باشد؟ یان شوانکمایر (متولد 1934) فیلم‌ساز سورئالیست می‌گوید “سورئالیسم همه چیز هست به جز هنر: جهان‌بینی‌، فلسفه، ایدئولوژی، روانشناسی، جادو”. (Owen,2011,p.4) جدا از در نظر گرفتن هرگونه تأثیر سورئالیسم، اجرای تکنیکی فیلم‌های انیمیشن به تنهایی، عناصر سورئالیست خاصی را در آن‌ها به وجود آورده است: غیرعقلانی بودن، خیالی بودن، رمز و راز، ضد جاذبه زمین بودن، فانتزی. کلاژ، تکنیکی بسیار معمول در آثار سورئالیست (ماکس ارنست، مارسل دوشان، من ری، فرانسیس پیکابیا46 و …)، معمولاً در فیلم انیمیشن به شکل انیمیشن کات اوت47 (ضد نور48) استفاده شده است (جان لنیکا، والرین بروچیک، تری گیلیام، یوری نورشتاین49 و …). تاریخ‌شناس هنری، راجر کاردینال50 می‌گوید “ایده‌ی کلی فیلم متحرک‌سازی شده این است که مقوله‌های درک معمولی را سرکوب کند … [و] هرگونه حالتی از عقلانیت را محو کند”.(Wells,2002,p.5) از این‌ رو، هر فیلم انیمیشن با یک ویژگی معین سورئالیست، یعنی غیرعقلانی بودن، کدگذاری شده است. اصولاً فیلم انیمیشن در مورد خلق توهم است.(Pikkov,2010,p.14) “قالب کارتونی همواره این بازنمایی سورئالیسم را به این صورت که صرفاً به خاطر خودش به نحوی “گیج” و “عجیب و غریب” باشد، رواج می‌دهد.”(Norris,2007,p.86) بنابراین فیلم انیمیشن تعدادی از مشخصه‌های معمول سورئالیست را داراست، با این حال به طور کلی به عنوان سورئالیست در نظر گرفته نمی‌شود. در چه نقطه‌ای فیلم انیمیشن بیشتر از اینکه “عادی” باشد، سورئال شده و از این رو “به درستی” سورئالیست می‌شود؟ چگونه درجه‌ی سورئالیسم در فیلم انیمیشن را اندازه‌گیری کنیم؟
برای پاسخ دادن به سؤالات مطرح شده در اولین گام بایستی عناصر مهم در فضاسازی انیمیشن به ویژه انیمیشنهای عادی که اغلب به اصول هالیوودی و دیزنی نزدیک می‌باشند بررسی گردد. در مرحله دوم بر اساس این اصول و نیز اهداف مورد نظر سورئالیست سعی در بیان شیوه یا شیوه‌هایی به عنوان معیار اندازه‌گیری سورئالیسم در فیلم انیمیشن خواهد شد.
2-2- عناصر فضاسازی فیلم انیمیشن
ساختار اصلی فیلم خیلی زود پس از تولد سینما شکل گرفت و توسعه یافت (به جز صدا که بعدها اضافه شد) و اساساً تاکنون بدون تغییر باقی مانده است. به طور دقیق‌تر فیلم، با ترکیب تعدادی از عناصر پایه‌ای مستقل (فرم‌های هنری)، شامل چندین ساختار مختلف است: ساختار داستان، تصویر، صدا و غیره. با نگاهی دقیق‌تر، یک الگوی چند الگویی است.(Pikkov,2010,p.60) از این رو فیلم شامل تعدادی “شاخه”51 ی مستقل می‌شود _که هر کدام از آن‌ها را می‌توان جداگانه از نظر درجه‌ی سورئالیسم‌شان بررسی کرد. در فیلم انیمیشن می‌توان تأثیر سورئالیسم را روی موارد زیر در نظر گرفت:
بصری (طراحی بصری فیلم)
حرکت (ریتم و سرعت فیلم)
صدا (طراحی صوتی فیلم)
روایت (عقلانیت و منطق طرح فیلم)
روابط (ارتباط بین کاراکترهای فیلم و اشیا)
در ادامه مطلب بدون ذکر تاریخچه عناصر موثر در انیمیشن با تمرکز بر تأثیر آن‌ها در فضاسازی انیمیشن توضیح داده خواهد شد. همان طور که قبلاً نیز بیان شد اغلب این عناصر بر اساس ضوابط و اصول اولین انیمیشنهای ساخته شده که عمدتاً آثار دیزنی و تجاری را در بر می‌گیرد و به اصول سنتی انیمیشن مبدل شده‌اند تدوین شده‌اند. در سایر انیمیشنها از جمله انیمیشنهای هنری نیز با اندکی تغییر در برخی از حوزه‌ها مورد پذیرش می‌باشند.
2-2-1 بصری52
طراحی بصری یک فیلم شامل طراحی تصویر، رنگ و خط می‌باشد.
2-2-1-1-طراحی تصویری
فیلم‌های انیمیشن از نظر طراحی تصویر به دو حوزه تقسیم می‌شوند: شخصیت‌ها و پس زمینه‌ها. واضح است که شخصیت به دلیل حرکت در صحنه و کانون اصلی انیمیشن بودن، توجه بیننده را بیش از پس زمینه جلب خواهد کرد. اسکات مک کلود53 در کتاب “درک فکاهی”54 نشان می‌دهد که یک موضوع(در این جا شخصیت‌ها) می‌تواند از فتورئالیست و سپس نمادین و در نهایت تا انتزاعی وسعت داشته باشد. در این میان طرح‌های انتزاعی به عنوان یک شخصیت در نظر گرفته نمی‌شود، اگر چه این طرح‌ها را می‌توان به عنوان چیزی که معنایی را به بیننده انتقال می‌دهد مورد بحث قرار داد. بنابراین بیشتر کارهای تجاری خواه به قصد تفریح و سرگرمی باشند یا آموزش، به دنبال وضوح و روشنی معنا هستند که فقط می‌توانند از طریق تصاویر واقع‌گرایانه و یا حداقل نمادین به وجود آید. در این نوع انیمیشنها گرایشی قوی وجود دارد که نوع‌ها یا تیپ‌هایی انتخاب می‌شوند که با بعضی از فرمول‌های شناخته‌شده و مشهور گذشته مطابقت داشته باشند یا از بعضی قرائن دیگر قابل تشخیص باشند. شخصیت‌های کاملاً متوازن برای تمامی انیماتورهایی که هدف تجاری دارند، با ارزش است. زیرا برای آن‌ها فرصت‌های بازاریابی را گسترش می‌دهد. بینندگان نیز با شخصیت‌هایی که دارای ویژگی‌های مشخص و خوشایند هستند احساس هم ذات پنداری می‌کنند. هم ذات پنداری یا همانندسازی، میزان آرامش و وفاداری بیننده را بالا می‌برد و کاری می‌کند که او باز هم به دیدن فیلم‌های دیگر از آن شخصیت بیاید.
پس زمینه بخش دیگری از طراحی تصویری را تشکیل می‌دهد و رابطه تنگاتنگی با نوع حرکت دوربین، تدوین صحنه و جایگزینی شخصیت‌ها دارد. باب میلر55 در مصاحبه‌ای اشاره می‌کند که عناصر طراحی پس زمینه، نسبت به این که ماجرا در فیلم در چه دوره‌ای اتفاق می‌افتد و فیلم برای سینما تولید می‌شود یا تلویزیون، به طور قابل توجهی فرق می‌کند. ( فرنیس، 1384، ص.115)
2-2-1-2-رنگ و خط
بدون شک درست است که بسیاری از عوامل غیر قابل درک و غیر ملموس در استفاده از رنگ در تصاویر پویانمایی یا هر نوع کار هنری تأثیر دارد، اما برخی از هنرمندان نظریه رنگ را می‌آموزند و در آثار خود به کار می‌برند. نظریه رنگ به هنرمندان کمک می‌کند تا تأثیری را که رنگ‌ها به تنهایی در ترکیب با یکدیگر بر بیننده می‌گذارد را دریابند.
رنگ‌های منعکس شده دارای کیفیات و ابعاد خاصی هستند که معانی را به وجود می‌آورند: پرده‌ی رنگ یا رنگ مایه(Hue)، ارزش رنگ( Value)، و شدت رنگ(Intensity). واژه پرده رنگ به فواصل موجود در طیف گفته می‌شود و بر اساس نحوه مشتق شدنشان به درجه‌های یک ، دو و سه تقسیم می‌شوند.
از نظر تکنیکی سیاه و سفید و تغییر تدریجی آن‌ها به خاکستری، رنگ به حساب نمی‌آیند، بلکه ارزش رنگ هستند و به مقدار نسبی روشنایی و یا تاریکی یک پرده رنگ اشاره می‌کند.
واژه شدت رنگ برای توصیف اشباع رنگ به کار می رود و اندازه خالص بودن یا تغییر آن با اضافه نمودن سفید، سیاه، خاکستری یا پرده رنگ دیگر بر درخشندگی آن اثر می‌گذارد. واژه شدت کم برای توصیف یک رنگ نسبتاً خاکستری یا کدر به کار می رود و شدت زیاد برای توصیف رنگی که کاملاً اشباع شده یا خالص است.
گفته می‌شود که رنگ‌های گرم در فضا به جلو حرکت کرده و بیننده را تحریک می‌کنند. اما رنگ‌های سرد از بیننده دور می‌شوند و طبیعتی آرام دارند. مندلوویچ56 می‌گوید: اثرات رنگ‌ها وابسته به محیط است. رنگ‌های گرم شاید اندکی خطر، خون،گرما و آتش را برسانند، اما رنگ‌های سرد بیشتر در موقعیت‌های آرامش‌بخش آسمان، آب و گیاهان در طبیعت شناخته شده و عادی هستند.( فرنیس، 1384، ص.118)
همچنین در اصطلاحات رنگی سه آرایش رنگ متداول عبارت‌اند از: آرایش تک رنگ یا مونو کروماتیک(Monochromatic) آرایش رنگ‌های خوشایند یا رنگ‌های هم‌جوار(analogous) و آرایش رنگ‌های مکمل(complementary). تأثیر روانشناختی نوع آرایش رنگ نسبت به رنگ‌هایی که به کار می رود تغییر می‌کند. اما آرایش‌های تک رنگ احتمالاً بیشتر یکپارچه و یکنواخت هستند. بنابراین نسبت به آرایش مکمل( که شامل یک ردیف رنگ‌های متضاد است) طبیعتی آرام دارند.
جول انجل57 می‌گوید: رنگ‌ها وظایف و عملکردهای متعددی در کار پویانمایی دارند و نخست آن که می‌توانند فضا به وجود آورند، احساس وسعت و گستردگی و آرامش یا شاید هراس و اضطراب.{….}رنگ می‌تواند برای به وجود آوردن هر اثری به کار رود، خواه هیجان انگیز و اندوهگین و یا شاد و یا هر طور دیگر. سرانجام او توضیح می‌دهد که رنگ‌ها صدا دارند. می‌توان آن‌ها را شنید، به این معنا که آن‌ها احساسی را از خود ساطع می‌کنند که به نوعی مشابه موسیقی بر بیننده تأثیر می‌گذارد.
روشنایی و تاریکی را می‌توان برای به وجود آوردن حالت و فضا مورد استفاده قرار داد، و همین طور برای مشخص کردن ویژگی‌های لی اوت تصویری که تمامی این‌ها معنا را برای بیننده به وجود می‌آورد. نوع نمایش اثر هم در انتخاب رنگ‌ها تأثیر دارد به عنوان مثال کرک58 به طور کلی شخصیت‌های تلویزیونی را با رنگ‌های خالص و با کنتراست بالا ترکیب می‌کرد و از جزئیات ظریف و سایه‌های موشکافانه پرهیز می‌نمود، زیرا در تلویزیون میزان وضوح تصویر59 به طور عمومی پایین می‌باشد.
معمولاً کیفیت خط در آثار تجاری در کنار رنگ مورد توجه قرار گرفته می‌شود. در استودیو دیزنی بر طبق اصول می‌بایست از خطوط با ضخامت یکسانی در آثار استفاده می‌شد. حتی برای کنترل خط اشخاصی با عنوان “بازدید کننده خط”60 ضخامت خطوط مرکب کاران را اندازه‌گیری می‌کردند تا مطمئن شوند کار یک دست شده است. با این حال خط در آثار هنرمندان مستقل ارزش و کیفیت بالایی دارد.
2-2-2- حرکت61
انیمیشن یا پویا نمایی هنر خلق حرکت است. انیماتورها قوانین حرکت را می‌آموزند تا دریابند چگونه نیروی جاذبه بر مسیر حرکت اجسام در فضا تأثیر دارد. آن‌ها عوامل شتاب و شتاب منفی(کاهش سرعت) را در مورد شی‌ای که در حرکت است در نظر می‌گیرند که در فاصله‌گذاری تصاویر در قاب‌های پی در پی تأثیر می‌گذارد. آن‌ها همچنین می‌آموزند که چگونه وزن، اجسام را پایین نگه می‌دارد، به همین دلیل شخصیت‌هایی که در فیلم راه میروند، معلق و شناور نیستند بلکه به شکلی واقعی با زمین تماس حاصل می‌کنند.
شیوه‌های انیمیشن‌سازی متنوع است. متداول‌ترین شیوه، شیوه “حالت به حالت”(Pose-to-pose) است: در این شیوه ژست‌ها یا حالت‌های اصلی و کلیدی زده می‌شود در مرحله بعد طراح میانی62 حالت‌های مابین این کلیدها را می زند. شیوه دیگر انیمیشن “مستقیم به جلو”(Straight-ahead) نام دارد که در آن هر طرح به همان ترتیبی که باید فیلم‌برداری شود طراحی و پرداخت می‌شود. این سبک با تکنیک سطح متغیر، انیمیشن سه بعدی و هر روش دیگری که در آن حرکات، زیر دوربین، به همان ترتیبی که باید اتفاق بیفتد خلق می‌شوند و پیوند دارد. البته انیمیشن روی طلق یا با نقاشی و طراحی نیز می‌تواند به همان تکنیک ساخته شود.
در اواخر دهه 1800 مطالعات عکاسانی همچون ادوار مایبریج63 و ژان ماری64 راه را برای بررسی حرکت بر مبنای قاب به قاب باز کرد و مرجعی الهام بخش در تولید انیمیشن به “شیوه روتوسکوپی65” شد. درحالی‌که این روش بیشتر به تولید پویانمایی واقع‌گرایانه کمک می‌کند، تکنیکهای دیگر ظاهر بسیار کارتونی تری به فیلم می‌دهد. یکی از این تکنیکها فشردن و کش آمدن(squash and strech) نامیده می‌شود که به شدت بستگی به متامورفوز(Metamorphosis)یا تبدیل یک شکل به شکل دیگر دارد. به طور قطع، متامورفوز، ابزاری در خدمت پیشرفت فانتزی در انیمیشن است و یکی از دلایل جذابیت در انیمیشنهای اولیه دیزنی و جذب مخاطب بود.
2-2-3- صدا66
عناصر صدا که شامل “جلوهای صوتی” و “موسیقی” و “دیالوگ” می‌باشند اهمیت بسیاری دارد. در کتاب “هنر فیلم”67 بوردول68 و تامپسون69 ویژگی‌های صوتی تصویر را با “بلندی”، “زیر و بم بودن” و “طنین” صدا مشخص کرده‌اند. آن‌ها متذکر می‌شوند که بلندی صدا تحت تأثیر دامنه یا وسعت امواج موجود در هوا قرار می‌گیرد. معمولاً مهم‌ترین صداها بلندترین آن‌ها هستند. در بیشتر موارد، دیالوگ یا گفتگو، بلندترین صدا در سلسله‌ی مراتب است تا به طور موثر اطلاعات روایی را منتقل کند. جلوه‌های یا افکتهای صوتی و موسیقی که در سطح پایین تری ضبط می‌شوند، عوامل درجه دو یا کمکی هستند. با تغییر این سلسله مراتب شخص می‌تواند درک شنوندگان را نسبت به آنچه که در صحنه اتفاق می‌افتد با مهارت کنترل کند. بلندی صدا همچنین بر درک ما از فاصله تأثیر می‌گذارد، به طوری که هر چه صدا بلندتر باشد، ما آن را نزدیک تر می‌پنداریم. از سوی دیگر زیر و بم بودن صدا بستگی به فرکانس امواج صوتی دارد. به طور کلی ما ارتفاع یک صدا را با توجه به بلندی یا زیر بودن صدا( مثل صدای زنگ) یا پایین و بم بودن آن( مثل صدای تالاپ) تعیین می‌کنیم. طنین مفهوم انتزاعی تری است و به همین دلی توضیح آن کمی دشوار است. بوردول و تامپسون دراین‌باره می‌نویسند:{…} اجزای هارمونیک( هم ساز) یک صدا، کیفیت لحن خاصی به آن می‌دهد که موسیقی‌دانان به آن طنین می‌گویند. طنین در توضیح بافت یا احساس یک صدا اهمیت دارد. وقتی می‌گوییم صدای فلان شخص تودماغی یا فلان قطعه موسیقی دل‌نشین و خوش‌آهنگ است، با طنین سروکار داریم. این ویژگی‌های صوتی در نحوه به وجود آوردن معنا_ همچنین فضاسازی_ به وسیله صدا در کار تأثیر دارد.
“دیالوگ یا گفتگو” در انیمیشن چه پس از پایان فیلم چه قبل از آن ضبط شود نه تنها بر گسترش عملکرد و حرکت بلکه در شخصیت‌پردازی نیز تأثیر بسیاری دارد. هنرمندان گوینده معمولاً باید صحبت کردن طبیعی خود را اساساً تغییر دهند، هم از نظر صوت( تقلید صداهای غیر معمولی) و هم از نظر بلندی صدا (فریاد زدن و جیغ کشیدن، امری عادی است.)
“جلوهای صوتی” در پویانمایی اغلب به صورت اغراق شده به کار می رود و هیچ تناسب واقع‌گرایانه ای بین یک عمل و صدایی که از آن تولید می‌شود وجود ندارد. برای ایجاد کردن معنای عمیق نیازی به استفاده کردن جلوه‌های صوتی چند لایه و پیچیده و یا خنده‌دار نیست، برعکس، مخلوط ساده‌ای از صداها می‌تواند برای افزایش تعلیق یا شور و هیجان یک فیلم‌نامه به کار رود.
در میان اجزای تصویر، “موسیقی” مقوله‌ای است که بیشترین توجه را جلب کرده است. این توجه بیشتر از سوی تولید کنندگان فیلم‌های سینمایی انیمیشن بود. این موضوع به نوبه خود به محدودیتِ گسترش موسیقی انیمیشن، به وسیله تسلط نوع انیمیشن هالیوودی، و روش‌های تولید آن تا حد زیادی منجر شد. اگر چه تولید کنندگان فیلم‌های تجاری بسیار به موسیقی توجه می‌کنند اما بسیار کسانی که خارج از حیطه پویانمایی، هنرمندان هنرهای زیبا محسوب می‌شوند، مثل انیماتورهای تجربی، به موسیقی بیشتر از ضبط گفت و گوها و جلوه‌های صوتی بها می‌دهند. نورمن مک لارن70 یکی دیگر از این افراد است_تأثرات او از کوجی یامامورا71 که خود از بسیاری از فیلمسازان سورئالیست متأثر است او را به طور غیر مستقیم با کارگردانان انیمیشن سورئال در ارتباط قرار می‌دهد. او از جمله افرادی بود که درباره ارتباط میان موسیقی و تصاویر پویانمایی تجربیاتی انجام داد. مک لارن صداهای کم ارتفاع را با رنگ‌هایی که ارزش نوری کمی دارند (بدون توجه به پرده رنگ) و ارتفاع‌های بلند صدا را با رنگ‌هایی که ارزش نوری بالایی دارند ارتباط می‌دهد. به عبارت دیگر رنگ‌های قهوه‌ای تیره، زیتونی و قرمز، صورتی و آبی تیره هنگام عبور یک قطعه موسیقی با ارتفاع کم، روی پرده غلبه دارند و رنگ‌های زرد، سبزهای روشن، نارنجی‌های روشن و قرمزهای خیلی روشن و صورتی و آبی روشن، هنگام عبور صدایی با ارتفاع بالا بیشتر دیده می‌شوند. او پرده‌های رنگ را وابسته به ناب بودن و اشباع رنگ می‌داند. مک لارن یک قطعه موسیقی پر حجم را از نظر رنگی با ارزش نوری پایین، با درجه نابی بالا( مانند رنگ‌های قرمز پر رنگ و تند، ارغوانی و آبی تیره) نشان می‌دهد و برای یک قطعه موسیقی با ارتفاع کم و کم حجم، از رنگ‌هایی با ارزش نوری پایین و درجه نابی کم(قهوه‌ای تند، خاکی یا خردلی) استفاده می‌کند. به عبارت دیگر از نظر او هر چه هارمونی کمتری در صدا باشد، باید از رنگ‌هایی با اشباع کمتر استفاده کرد و برعکس صداهای پر مایه تر و گوش خراش تر از درجه اشباع رنگی شدیدتری برخورداند. او همچنین بین موسیقی و حرکات تصاویر ارتباط برقرار می‌کند؛ موسیقی بسیار بلند و قوی با حرکت یک تصویر خیلی بزرگ و موسیقی آهسته را با تصاویر خیلی کوچک تعبیر می‌کند. مک لارن دراین‌باره می‌گوید “مقداری که پرده گوش( مقدار تحرک) تحریک می‌شود با اندازه‌ای که شبکیه چشم تحریک می‌شود ارتباط دارد”(فرنیس، 1384، ص146) و از به کار بردن صدای انسان در کار خود اجتناب می‌کرد_مشابه آن در آثار اغلب فیلمسازان سورئال مشاهده می‌شود_ چرا که از نظر او زبان محدودیت‌هایی به وجود می‌آورد که در موسیقی وجود ندارد.
2-2-4-روایت72
اغلب روایت در داستان به 3 شیوه “خطی”، “چرخه‌ای” و “درون‌مایه‌ای” توصیف می‌شود. بر اساس پس زمینه و انتظارات هر شخص، این الگوها را می‌توان از نظر زیبایی‌شناسی خوشایند یا ناخوشایند در نظر گرفت. همچنین ساختاری که در یک فیلم به کار می رود تحت تأثیر هدف‌ها و همچنین جنبه‌های متفاوت شرایط تولید، مثل سالی که فیلم در آن ساخته شده و شرایط نمایش فیلم در آن زمان قرار دارد. تغییرات طول فیلم _بر اساس استانداردهای حاکم در یک دوره_ بر سرعت ارائه اطلاعات و بدین ترتیب بر ساختار فیلم تأثیر می‌گذارد. با این وجود به طور کلی این شیوه‌ها دارای اصولی غالب و تقریباً تثبیت‌شده‌ای در طول تاریخ انیمیشن می‌باشند. در ادامه مطلب مهم‌ترین این ویژگی‌ها بیان خواهد شد.
متداول‌ترین شیوه روایت در انیمیشن روایت خطی است. دیوید بوردول در کتاب “سینمای کلاسیک هالیوود73: سبک فیلم و روش تولید تا 1960 توضیح می‌دهد که در مدل سینمای کلاسیک، همه‌ی وقایع فیلم باید از طریق یک رابطه علت و معلولی به یکدیگر بپیوندد و به سوی نتیجه‌ای هماهنگ با طرح داستان هدایت شود. اغلب تولیدات تجاری نیز با چنین ساختار روایی تولید می‌شوند یعنی داستان‌هایی با شروع و میانه و پایان هستند. شاید علت این انتخاب به علت ساختار خنده‌دار آن‌ها به ویژه در دوره صامت باشد. چرا که برای اتصال اتفاقات خنده‌دار به یکدیگر نیاز به یک تداوم روایی است که اغلب طبیعتی خطی و سیر جلو رونده دارند. چنین ساختارهای روایی نیز از نظر تجاری مطلوب‌ترین فرمول برای مقاصد سرگرمی محسوب می‌شوند و اغلب مفهوم فیلم در حول‌وحوش یک عمل یا فکر مرکزی دور می زند.
در ساختار چرخه‌ای که گاهی در فیلم‌هایی که با اسطوره‌ها و افسانه‌های سنتی یا رویدادهای طبیعی سروکار دارد به نتیجه‌گیری نمی‌رسد و به آغازش باز می‌گردد. ساختار چرخه‌ی مانند ساختار خطی، تولید لذت و خوشحالی نمی‌کند. در این جا هدفی برای به دست آوردن وجود ندارد و بر امید و احساس رضایت تاکید کمتری می‌شود؛ و هیچ الزامی که دلالت بر پایان یک تجربه کند در ساختار چرخه‌ای وجود ندارد. قدرت آن در نشان دادن اتحاد و شروع و نوسازی، در تضاد با تحلیل رفتن است.
ساختار درون‌مایه‌ای تجربه‌ای به وجود می‌آورد که کاملاً با ساختار خطی و چرخه‌ای متفاوت است، به جای حرکت به جلو(مثل ساختار خطی) و یا یک الگوی تکراری( مثل ساختار چرخه‌ای)، آثار درون‌مایه‌ای به سکون تمایل دارند. از این نظر می‌توان آن‌ها را دارای طبیعتی شاعرانه و متفکرانه توصیف کرد که یک تجربه، احساس یا مفهومی انتزاعی را عمیقاً کندو کاو می‌کند. این نوع کارها بسیار شخصی و ذهنی و اغلب متکی بر تصاویر انتزاعی هستند که شاید تنها راه بیان تصورات وصف‌ناپذیر است. اما حتی در کارهای نسبتاً درون‌مایه‌ای، نوعی حس بنا نهادن و امید بستن به لحظه‌ای نهایی در فیلم وجود دارد.
2-2-5-روابط74
بررسی روابط بین شخصیت‌ها در فیلم با مفاهیم پیچیده و طولانی روانشناختی در ارتباط است. از سوی دیگر بیننده این روابط را بر اساس ماهیتی که شخصیت‌ها در فیلم_ با استفاده از سایر عناصر ذکرشده _از خود ارائه می‌دهند، درک می‌کنند. به عبارت دیگر شخصیت‌ها در ارتباط با یکدیگر و نیز در ارتباط با اشیا پیرامون خود، پس زمینه، صداها و … خود را معرفی کرده و هرگز به طور جداگانه از آن‌ها قابل بررسی نمی‌باشد.
2-3-بررسی عناصر موثر در فضاسازی انیمیشن بر اساس نمودار پیکوف
در میان دیگر مسائل، سورئالیسم به عنوان فرم خاصی از واقع‌گرایی توصیف شده است: سور-رئالیسم(Sur-realism). بر اساس گفته‌ی نظریه‌پرداز انیمیشن پاول ولز75، توهم واقع‌گرایی که در فیلم متحرک‌سازی شده القاء می‌شود، فراواقعیت (hyper-reality) است. عبارت “فراواقع‌گرایی” توسط نظریه‌پرداز فرهنگی فرانسوی ژان بودریار76 معرفی شد تا “یک فراواقعیت، یک همزمانی از تمام توابع، بدون گذشته، بدون آینده، قابلیت استفاده در هر سطحی” را تعیین کند(Baudrillard,1994,p.78). نشانه‌شناس امبرتو اکو77 از مفهوم فراواقعیت برای توصیف دیزنی‌لند78 استفاده می‌کند، جایی که در آن همه چیز کاملاً مصنوعی است، با این حال واقعی‌تر از خود ِ واقعیت به نظر می‌رسد. در “درک انیمیشن”79 (1998)، ولز تلاش دارد تا ماهیت واقع‌گرایی در فیلم انیمیشن را مشخص کند. در مطالعه‌ی واقع‌گرایی، او فیلم‌های دیزنی، که آن‌ها را فراواقع می‌نامد، را به عنوان معیار اصلی مطرح می‌کند (Pikkov,2010,P.99). پیکوف بر اساس نظریات ذکر شده در بالا و به پیروی از ولز، در طول یک محور فیلم‌های واقع‌گرا در یک انتهای آن و فیلم‌های غیرواقع‌گرا (انتزاعی) در انتهای دیگر آن و فیلم‌های فراواقعی دیزنی در میانه‌ی آن قرار می‌دهد. در نمودار زیر (شکل2-1)، مقیاس واقع‌گرایی که توسط ولز مطرح شده، نشان داده شده است.

شکل



قیمت: تومان

دسته بندی : پایان نامه ارشد

پاسخ دهید