بسم‌الله الرحمن الرحیم
وزارت علوم، تحقیقات و فناوری
دانشگاه سوره
دانشكده هنر
پایان‌نامه تحصيلي در مقطع كارشناسي ارشد نقاشی
عنوان پایان‌نامه نظري
پژوهشی بر واقع‌گرایی ( زندگی روزمره ) در نگارگری مکتب قزوین
استاد راهنمای نظری
خسرو خسروی
عنوان پایان‌نامه عملي
جلوههای بصری زندگی روزمره شهری
استاد راهنمای عملي
خسرو خسروی
دانشجو
حمیده سبحانی فرد
نيمسال تحصيلي 92- 93
تعهدنامه
این‌جانب ……………………………. اعلام ميدارم كه تمام فصلهاي اين پایان‌نامه و اجزاء مربوط به آن براي اولين بار
)توسط این‌جانب ( انجام‌شده است . برداشت از نوشتهها ، اسناد ، مدارك و تصاوير پژوهشگران حقيقي يا حقوقي با ذكر مأخذ كامل و به شيوه تحقيقي و علمي صورت گرفته است و صحت و اصالت مطالب تدوین‌شده در آن زیر نظر استادان راهنما و مشاور مورد تأييد است . به‌علاوه گواهي می‌دهم مطالب مندرج در پایان‌نامه حاضر تاكنون براي دريافت هيچ نوع مدرك يا امتيازي توسط این‌جانب يا ساير افراد در هيچ كجا ارائه نشده و در تدوين متن پایان‌نامه حاضر، چهارچوب مصوب تدوين گزارشهاي پژوهشي تحصيلات تكميلي دانشگاه سوره به‌طور كامل رعايت شده است .
بديهي است درصورتی‌که خلاف موارد فوق اثبات شود، مسئولیت آن مستقيماً به عهده این‌جانب خواهد بود .
حقوق مادي و معنوي اين پایان‌نامه در مالكيت دانشگاه سوره است و انتشار يا بهره‌برداری كلي از آن با درخواست كتبي و
موافقت مدير تحصيلات تكميلي دانشگاه سوره و با رعايت امانت‌داری و حفظ مالكيت اثر ميسر هست.
استفاده موردي از برخی اطلاعات پایان‌نامه با ذكر مشخصات آن بلامانع است .
تاريخ و امضاء دانشجو
تقدیم به پدر و مادر عزیز تر از جانم!
با تشکر از استاد ارجمندم جناب آقای خسروی و تمامی بزرگوارانی که مرا در این مجموعه یاری کردند.
چکیده
مقوله‌ی واقعیت و واقع‌گرایی در هنر از پیچیدهترین مفاهیمی است که همیشه تعاریف و برداشت‌های بسیاری داشته. در طول تاریخ نقاشی ایرانی، همگام با ادبیات ، نوعی فضای تغزلی و شاعرانه و توصیفات مثالی و آرمانی بر تصاویر حکم‌فرما بوده و در طی زمین، تغییرات مختصری در چارچوب ساختار سنت نگارگری دیده می‌شود. بیشتر پژوهش‌های پیشین، گرایش به‌این‌ترتیب و پرداختن به کار و فعالیت روزمره را صرفاً در مورد مکتب هرات مطرح کرده‌اند و اشارهای کامل به آثار مکتب قزوین به‌عنوان سبکی متمایز و مستقل به چشم نمی‌خورد. در این پژوهش سعی شده است که مشخصات به چگونگی واقع‌گرایی در آثار مکتب نگارگری قزوین پرداخته و ریشهها و زمینههای آن موردبررسی قرار گیرد، برای دستیابی به این هدف روش توصیفی- تحلیلی مورداستفاده و منابع کتابخانه‌ای و تصویری مدنظر قرارگرفته است. درنتیجه این پژوهش مشخص می‌شود که واقع‌گرایی موجود در مکتب نگارگری قزوین، با نمونههای پیشین متفاوت بوده است و با وضوح بیشتری شکل عامیانه و مردمی‌تری از خود نشان می‌دهد. همچنین مشخص می‌گردد که شرایط فرهنگی، سیاسی و تاریخی حاکم بر قزوین آن زمین دخالت مستقیم بر ایجاد این نوع از واقع‌گرایی در آثار داشته است.
کلیدواژه‌ها: زندگی روزمره، عامیانه، قزوین، نگارگری، واقع‌گرایی
فهرست مطالب
عنوان صفحه
مقدمه
فصل اول
1واقعیت و واقع‌گرایی1
1-1تعاریف1
1-2زمینه و واقعیت2
3-1 جایگاه اجتماعی هنرمند در جامعه …………………………………………………………………………5
1-4فرهنگ خواص، در برابر فرهنگ عوام12
1-5حامیان هنری و عرضه و فروش آثار هنری13
فصل دوم
2واقع‌گرایی در ادبیات و هنر اروپا17
2-1 فلوبر و رئالیسم19
2-2ادبیات کلاسیک یا رسمی، در مقابل ادبیات عامیانه یا کارناوالی20
2-3قهرمانان و موضوع اثر رئالیستی21
2-4صحنه‌سازی در رئالیسم و رمانتیسم22
2-5تنوع مفهوم واقعیت در نقاشی22
2-6نقاشان واقع‌گرا24
فصل سوم
3واقع‌گرایی در ادبیات و هنر ایران26
3-1 ادبیات و نگارگری26
3-2 زمینه تاریخی ادبیات29
3-3سیر واقع‌گرایی در نقاشی ایرانی و نمونههای آن32
3-3-1واقع‌گرایی در هرات33
3-3-2واقع‌گرایی در تبریز33
3-3-3واقع‌گرایی در بخارا41
فصل چهارم
4بررسی واقع‌گرایی در نگارگری مکتب قزوین45
4-1زمینههای تاریخی و سیاسی دربار و حامیان هنر در مکتب قزوین45
4-2زمینههای فرهنگی و اجتماعی50
4-3ویژگی سبک‌شناسی نگارگری مکتب قزوین52
4-4واقع‌گرایی درآثار شیوه‌ی قزوین53
4-5تجزیه تحلیل واقع‌گرایی در آثار مکتب قزوین62
4-6نتیجه64
فهرست تصاوير
عنوان صفحه
تصویر 3- 1- دارا و چوپان، هرات، کمال‌الدین بهزاد………………………………………………………………………………..66
تصویر 3- 2- ساختن کاخ خور نق.، کمال‌الدین بهزاد………………………………………………………………………………67
تصویر 3- 3- صبحه الابرار جامی ………………………………………………………………………………………………………………68
تصویر 4- 1- گردش در آغوش طبیعت 1 ………………………………………………………………………………………………..69
تصویر 4- 2- گردش در آغوش طبیعت 2 ………………………………………………………………………………………………..70
تصویر 4- 3- گردش در کوهستان ……………………………………………………………………………………………………………71
تصویر 4- 4- گردش در صحرا ………………………………………………………………………………………………………………….72
تصویر 4- 5- صحنه‌های زندگی روستایی1………………………………………………………………………………………………73
تصویر 4- 6- صحنه‌های زندگی روستایی 2 ……………………………………………………………………………………………74
تصویر 4- 7- جوان، با گل و کتاب، شیخ محمد ………………………………………………………………………………………75
تصویر 4- 8- ( شاعر لاغر و خواجه فربه ) تحفه الاحرار جامی ……………………………………………………………….76
تصویر 4- 9- پیرزن عارض در برابر سلطان …………………………………………………………………………………………….77
تصویر 4- 10- تک‌نگاره‌ای از سیاوش بین گرجی ………………………………………………………………………………….78
تصویر 4- 11- (سنگ‌پشت و بطان) انوار سهیلی، صادق بین افشار……………………………………………………….79
تصویر 4- 12- (جنگ غازان و جغد) انوار سهیلی، صادق بین افشار………………………………………………………80
تصویر 4- 13- (دو مرد خربازار) انوار سهیلی، صادق بین افشار ……………………………………………………………81
تصویر 4- 14- ( مرد مارگیر ) انوار سهیلی، صادق بین افشار ………………………………………………………………82
تصویر 4- 15- ( مرغی در طوفان ) انوار سهیلی، صادق بین افشار ………………………………………………………83
تصویر 4- 16- مرد روستایی و اسبش، رضا عباسی…………………………………………………………………………………84
تصویر 4- 17- مرد روستایی و اسب نحیف……………………………………………………………………………………………..85
تصویر 4- 18- خنیاگر، رضا عباسی…………………………………………………………………………………………………………86
تصویر 4- 19- درویش پیر، رضا عباسی …………………………………………………………………………………………………87
مقدمه
علی‌رغم وجود مضامین و فضای افسانه‌ای و تخیلی حاکم بر سنت نگارگری ایرانی، نگارگری در مکتب قزوین هر چه بیشتر از این فضای آرمانی و مثالی سابق سنت پیشین درباری دور شده و حتی بیش از واقع‌گرایی موجود در هرات به مضامین عادی زندگی روزمره مردم، روستاییان و افراد عادی تمرکز کرده و نزدیک شد.
این پژوهش سعی بر بازگشایی این موضوع در مکتب قزوین دارد. واقعیت و واقع‌گرایی مقوله بسیار پیچیده‌ای است که بحث‌های زیادی پیرامون آن مطرح‌شده است. بنابراین در فصل اول به تعاریف این موضوع و آرای متفکران پیرامون آن می‌پردازیم. در تعریف کلی واقع‌گرایی عموما به معنای انعکاس محیط واقعی و عینی و توجه به نمایش جزئیات آن به‌دوراز خیال‌پردازی و آرمان‌گرایی است. که به ثبت وقایع عادی و واقعی زندگی روزمره، انسان‌های عادی و مضامین مربوط به کار وزندگی می‌پردازد. پس در این بین رابطه‌ی هنرمند و زمینه‌ای که او در آن به ثبت وقایع می‌پردازد، اهمیت زیادی پیدا می‌کند که حتی این موضوع تحت عنوان مکتب فکری خاصی در اروپا مورد بحث قرارگرفته است. بنابراین در این فصل اشارهای مختصر به آن و آرای بزرگان در این رابطه داریم و برای شناخت این مقوله، زمینه اثر هنری، جایگاه اجتماعی هنرمند در جامعه، حامیان هنری، فرهنگ خاص و عوام در جامعه، مورد بررسی قرار می‌گیرد. چون خاستگاه اصلی این مقوله در اروپا بوده در فصل بعد به بررسی واقع‌گرایی در هنر و ادبیات اروپا پرداخته شد و طی آن ادبیات رسمی و تقابل آن با ادبیات عامیانه و کارناوالی، چگونگی قهرمان سازی و موضوعات اثر واقع‌گرایانه، صحنه‌سازی در آثار رئالیسم و رمانتیسم، تنوع و چگونگی مفهوم واقع‌گرایی در نقاشی، و همچنین نقاشان واقع‌گرا پرداخته می‌شود. در فصل بعد، وارد موضوع واقع‌گرایی در ادبیات و هنر ایران می‌شویم، که رابطه ادبیات و نگارگری ، زمینه‌ی تاریخی ادبیات، فرهنگ رسمی و عامه، و سیر واقع‌گرایی در تاریخ نگارگری ایرانی پرداخته می‌شود. در فصل بعد واقع‌گرایی در مکتب نگارگری قزوین موردمطالعه قرار می‌گیرد، که در به آن به بررسی زمینه تاریخی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی قزوین صفوی و حامیان هنری آن زمان، ویژگی مکتب قزوین، آثار شیوه‌ی قزوین، تجزیه تحلیل واقع‌گرایی و چگونگی آن در نگاره‌های قزوین پرداخته می‌شود.
کلیات تحقیق
نگارگری در مکتب قزوین از فضای محافظه‌کارانه‌ی مثالی، اسطوره‌ای، آرمانی و درباری سابق سنت نگارگری ایرانی، فاصله گرفت و هرچه بیشتر مردمی و به مضامین عرفانی، اخلاقی و وقایع عادی روزمره و فرهنگ‌عامه و روستاییان و افراد عادی جامعه پرداخت. بنابراین از شاخص‌ترین ویژگی‌های نگارگری در مکتب قزوین، واقع‌گرایی است. پیش‌ازاین در مکتب هرات نوعی فضای واقع‌گرایی در آثار وجود داشت، این شیوه پرداخت در بخشی از آثار مکتب تبریز تخیلی‌تر و در قزوین دوباره با رویکرد جدیدی ( واقع‌گرایانه‌تر و مردمی‌تر) پیداشده بود. که در پژوهش‌های پیشین مرتبط با این موضوع فقط به آن اشارهای گذرا شده، و تحلیل جدی روی آن نشده است. در این نگاره‌ها تصاویر سالخوردگان و میان‌سالی با نوعی رئالیسم متمایل به کاریکاتور پرداخته‌شده است. یکی از ویژگی‌های قابل‌توجه مکتب قزوین تولید پیکره‌های تک‌برگی یا یکه صورت‌ها به‌صورت نگاره و طراحی بود که در این تک‌چهره‌ها نیز زمینه‌ای از مناظر طبیعی وزندگی روزمره ثبت می‌شد. این نوع نگارگری از قرار معلوم فعالیت مستقل‌اند هنرمند در جامعه و در بین مردم بود که برای اولین بار شکلی مستقل از دربار و سلایق آن به سنت نگارگری وارد کرد. این جریان از زمانی شروع شد که دربار دست از حمایت هنر برداشت. و از طرفی با رواج و رونق بازرگانی و توسعه و گسترش زندگی شهری طبقه متوسط غیر درباری کارگاه‌های مستقل شهری دایر کرده و به حمایت هنر پرداختند. بنابراین هنر نگارگری در بین مردم رواج یافت و باسلیقه و ذوق عامه مردم یا اشراف و اعیان خارج از دربار سازگاری یافت. از دیدگاه جامعه‌شناسی، هنر در تعامل مستقیم با بستر جامعه و گفتگوهای اجتماعی ایجاد می‌شود و وقایع عادی زندگی روزمره و سنت‌های مردمی بر آن تأثیر مستقیم دارد. هنر در مکتب قزوین هر چه بیشتر با بطن زندگی و سنت‌های مردم عادی پیوند دوباره یافت و ساختار تازه‌ای پیدا کرد که بعدها منجر به شکل‌گیری مکتب اصفهان و تحولی اساسی درروند نقاشی ایران شد . که این نشان از اهمیت ویژه‌ی این آثار دارد که در پژوهش‌ها مغفول مانده است. با ایجاد کارگاه‌های نگارگری شهری مستقل از دربار که هنر را هر چه بیشتر به سمت سلایق مردمی نزدیک‌تر می‌کرد. پرداخت نوعی واقع‌گرایی در آثار ظهور پیدا کرد که جدا از واقع‌گرایی بهزاد، به نوعی با عامه مردم بیشتر عجین بود. غفلت و عدم توجه به این ویژگی در این دوره منجر به عدم درک کافی آثار و چگونگی این ساختار و فضای منحصربه‌فرد در تاریخ نگارگری ایران می‌شود. در پژوهش‌های پیشین به این مقوله‌ی مهم توجه لازم به عمل نیامده و با این رویکرد به این امر پرداخته نشده و این می‌تواند در جهت پرداخت بیشتر به سبک‌شناسی این آثار باشد
مسائل و پرسش‌های پژوهش:
1- انعکاس واقع‌گرایی در آثار مکتب قزوین چگونه است؟
2- چرا در مکتب قزوین گرایش به‌این‌ترتیب ایجادشده است؟
3- شرایط اجتماعی جامعه ایران در قزوین دوره صفوی چگونه بوده است؟
4- فضای فرهنگی، سیاسی، اجتماعی در ایجاد این فضای واقع‌گرایانه در نگاره‌های مکتب قزوین چه نقشی داشته است؟
5- این نوع واقع‌گرایی چه ویژگی‌هایی دارد و وجه تمایز آن چیست؟
فرضیه‌ها:
1- شرایط فرهنگی، سیاسی، و اقتصادی در قزوین صفوی به‌گونه‌ای بوده است که باعث شد با عدم‌حمایت دربار از نگارگران، قشر متوسطی از جامعه مستقل از دربار، از جنس مردم عادی، که به قدرت اقتصادی نسبی رسیده بودند، به حمایت از هنر نگارگری بپردازند.
2- حمایت غیر درباری از هنر در آن زمین منجر به استقلال فضای نگارگری از هنر درباری و مردمی‌تر شدن آن و شکل‌گیری نوعی واقع‌گرایی در آثار مکتب قزوین شد.
3- در تصاویر آثار نگارگری مکتب قزوین در مضامین، شاهد توجه ویژه به زندگی و وقایع عادی روزمره، افراد عادی جامعه و روستائیان و حتی سادگی در رنگ و فرم و ترکیب‌بندی، تعدد عناصر و پرداخت واقع‌گرایانه‌تر در آن‌ها هستیم، که این به‌گونه‌ای شاخص و به‌دوراز فضای مثالی و آرمانی حاکم بر نگارگری ایرانی است.
اهداف تحقیق:
– بررسی واقع‌گرایی در مکتب نگارگری قزوین و وجه تمایز آن.
– چگونگی گرایش به‌این‌ترتیب در مکتب قزوین.
– توصیف و تحلیل رابطه زمینههای اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و گرایش به‌این‌ترتیب در قزوین
– توجه به فضا و سبک‌شناسی خاص این آثار در نگارگری ایران و شناخت و درک بهتر این آثار که در این دوره هر چه بیشتر روح زمانه در آن جریان دارد.
پیشینه تحقیق:
ازجمله پژوهش‌های انجام‌شده در این زمینه:
اشاره مختصری در مورد چگونگی نگارگری مکتب قزوین در برخی از کتاب‌های عنوان‌شده در منابع وجود دارد و همچنین:
بررسی رویکرد واقع‌گرایی در مکتب دوره صفویه/هادی یادگاری/ استاد راهنما: محسن میراثی/ دانشگاه تربیت مدرس/ تیر 89:
این پژوهشگر عنوان کرده است که در هنر نگارگری ایرانی توجه هنرمند همواره معطوف به عالم مثال بوده است. این گرایش در دوره صفویه کم‌رنگ‌تر شد و همین امر یکی از عواملی بود که نگارگری را به زندگی روزمره و انعکاس واقعیات عینی نزدیک نمود. عامل دیگری که سبب این نزدیکی شد، کم شدن حمایت هنرپروران در مقاطعی از این عصر هست که به‌تدریج و به‌اجبار نگارگری را از هنری که در خدمت دربار بود به میان مردم عادی آورد.
تجزیه تحلیل نقاشی ایرانی مکتب قزوین ( نیمه دوم قرن دهم هجری) / حسن‌یوسفی/ استاد راهنما: احمد نادعلیان/ دانشگاه شاهد/ دی 81:
این پژوهشگر نیز طی بررسی تاریخی عنوان کرده است که مکتب قزوین درروند شکل‌گیری خود درگیر اتفاقات سیاسی حاکم شد و ناتوانی شاه‌تهماسب در حمایت از هنرمندان دربار باعث مهاجرت هنرمندان و خصوصی نقاشان از قزوین به شهرهای مجاور یا کشورهای همسایه شد. با این توصیف با رشد طبقه بازرگان و حمایت طبقه اشراف از نقاشان نقاشی تک پیکره نگاری در قزوین رشد و فزونی گرفت و نقاشان در تلاش ثبت هنر خود و فروش آثارشان دست به طراحی تک پیکره می‌زنند.
بررسی تطبیقی مکاتب نقاشی تبریز و قزوین (دوره صفوی)/ علی خلیفاوی/ استاد راهنما: عبدالمجید حسینی راد/ دانشگاه سوره/ شهریور 92:
این پژوهش به بررسی تطبیقی آثار مکتب قزوین و تبریز پرداخته است. که در این پژوهش نیز دوره‌ی قزوین صفوی دوره‌ی افول و کم‌اهمیت در تاریخ نگارگری ایران ذکرشده است.
روش تحقیق:
توصیف و تحلیل آثار با استفاده از منابع کتابخانه‌ای و تحقیق می‌دانی
محدودیت‌های پژوهش:
کمبود منابع تصویری مناسب و عدم دسترسی به اصل آثار.
1 واقعیت و واقع‌گرایی
برای سرآغاز بحث در ابتدا با مراجعه به دایره المعارف هنر تعاریفی کلی از واقع‌گرایی در هنر آورده می‌شود، که بدان می‌پردازیم:
1-1 تعاریف:
واقع‌نمایی بازنمایی دقیق ظاهر واقعیت مرئی است به‌نحوی‌که عاری از هرگونه خیال‌پردازی و آرمان‌گرایی باشد. (مثل برخی سردیس‌های روم باستان و اغلب نقاشی‌های ناتورالیستی سده نوزدهم
این اصطلاح را در مورد آن دسته از آثار سورئالیست‌ها که تصویر عکس گونه‌ی دنیای رؤیا را نشان می‌دهند، نیز به کار می‌برند. (پاکباز، 1387)
واقع‌گرایی اجتماعی: در معنای وسیع هنری است که به مضمون‌های مربوط به کار وزندگی زحمتکشان می‌پردازد، و محتوای سیاسی و اجتماعی دارد. پرده‌ی سنگ‌شکنان کوره از نخستین نمونه‌ها و اغلب آثار ریوها، ارسطو و گوتوزو از نمونههای اخیر آن به شمار می‌آیند. (پاکباز، 1387)
واقع‌گرایی ارسطویی: … در نظر ارسطو هنرمند می‌توانست با بال خیال به پرواز درید و چگونگی نمونه‌ی ارمانی را تصور کند، بی‌آنکه به بازنمایی واقعیت چنانکه هست و حتی چنانکه باید باشد وابسته بماند. این مقصود از طریق مقولات حد و تقارن و نظم قابل حصول است.ارسطو در دوران رشد و آموزش با رویدادهای روزمره و واقعیت‌های زندگی برخورد داشت. پدرش طبیب بود، و ارسطو زیست‌شناسی و فیزیولوژی را نزد او آموخت، آنگاه به مطالعه و رده‌بندی جانوران علاقه‌مند شد. تحقیقات علمی اندیشه او را به مسائل واقعی و عینی معطوف کرد. در این رهگذر، ارسطو برای تجربه و حواس آدمی اعتبار قائل شد، و درنتیجه، تقلید ( محاکات) را ستوده و بر نقش آن در هنر صحه گذاشت…. ارسطو این اصل را پیشنهاد که هدف هنر التذاذ مخاطب و برانگیختن او است. او معتقد بود که مثل یک مجسمه هنگامی لذت می‌بخشد که تماشاگر در آن شئ آشنا را بازشناسد و به شناخت حقیقت نمونه‌ی مورد تقلید نائل آید.این طرز تلقی موجب تقویت طبیعت‌گرایی در هنر یونانی شد، زیرا اندیشه‌ی ارسطویی لذت را به شناخت نمونه‌ی موضوع کار هنری- صرف‌نظر از حقیقت و یا زیبایی وزشتی آن- منحصر می‌کرد. کار این فلسفه بدان جا انجامید که توجیهی برای بازنمایی زندگی- باهم دور نمایه‌های زشت و زیبا به دست داد. بدین‌سان، کاربست روش واقع‌گرایانه تنها به پیکر محدود نماند، بلکه به بازنمایی مظاهر طبیعت نیز دامن گسترد…. (پاکباز، 1387)
1-2 زمینه و واقعیت
از آنجاکه در موضوع واقع‌گرایی از مهم‌ترین موارد ارتباط تنگاتنگ جامعه و هنرمند در اثر است. برای درک بهتر در ابتدا به تشریح و تعاریف مقوله واقعیت و واقع‌گرایی، زمینههای آن در جامعه و آرای متفکران در این زمینه می‌پردازیم.
هیچ‌کس ارتباط متقابل هنرمند و جامعه را منکر نیست، هنرمند بر جامعه متکی است- لحن و آهنگ و قوت احساسش را از جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند می‌گیرد. ولیکن جنبه‌ی فردی اثر هنرمند به بیش از این عوامل بستگی دارد این جنبه وابسته است به امری که عبارت است از اراده‌ی معطوف به‌صورت، که نیرویی است در درون شخصیت هنرمند، و بدون این درک شهودی از صورت متناسب هیچ‌چیز مهمی نمی‌تواند به وجود بیاید. ممکن است چنین به نظر بیاید که این نکته ما را دچار تناقض خواهد کرد. اگر هنر تمام محصول شرایط محیط نباشد و بیان یک اراده‌ی فردی باشد. البته ارزش‌های نهایی هنر از حدود فرد و زمین و شرایط محیط او فراتر می‌روند. ( رید، 1374، 223 و 224)
احمدی عنوان می‌کند: اگر برای شناخت ارتباط زیبایی شناسانه دقت خود را بر زمینه‌ی آن متمرکز کنیم، یعنی پیام را در گام نخست محصول، و سپس وابسته به زمینه‌ی تاریخی و اجتماعی‌ای بدانیم که در آن پدید آمده، و چنین بیانگریم که به دلیل تعلق به این زمینه است که دلالت‌های معنایی میابد، آنگاه با کارکرد تازه‌ای از فر ارشد ارتباط آشنا می‌شویم که رومن یاکوبسن در مورد خاص ارتباط زیبا شناسانه آن را (( کارکرد ارجاعی)) خوانده است. ( احمدی، 1380)
بحث از زمینه‌ی پیام هنری، فوراً مسئله‌ی نسبت آفرینش هنری با واقعیت را پیش می‌کشد، و این نکته‌ی تازه‌ای در سخن زیباشناسی نیست، و پیشینه‌اش به بحث از تقلید در آثار افلاطون و ارسطو می‌رسد. در ادبیات جهان باستان مباحث فراوانی در مورد نسبت هنر و واقعیت آمده است، به‌عنوان‌مثال آلکیداماس فیلسوف سوفیست سده پنجم می‌گوید: (( ادیسه آینه‌ی زیبای زندگی انسان است.)). به‌راستی مقصود او از آینه چیست؟ آیا آن‌همه دیو و پری، و رخدادهای ناممکن و نامعقول که در حماسه‌ی هومر آمده‌اند، در حکم آینه و بازتاب زندگی واقعی هستند؟ یا جدا از این نتایج خیال‌پردازی باز حکمی نهایی، یا لحظه‌هایی خاص از ادیسه در حکم بازتاب واقعیت هستند؟ در دنیای جدید نیز، وقتی بن جون سون در ستایش از شکسپیر می‌گوید که او ((شاعر طبیعت)) است و آثارش بیش از هر نویسنده‌ی دیگری در حکم آینه‌ای راست‌گوست است از (( آداب وزندگی))، حرفی نا روشن می‌زند. چگونه این‌های می‌تواند موردی تجریدی چون آداب زندگی را بازتاباند؟ اصطلاحی که در سده‌های میان بسیار رواج داشت، یعنی (( آینه ذهن)) به سهم خود نشان می‌داد که اثر به هر رو از صافی ذهن هنرمند می‌گذرد، و عامل ذهنیت در آن نقش همی‌دارد. به همین دلیل میان اثر و واقعیت فاصله‌ای برنا گذشتنی وجود دارد. هنرمند رنسانس به همین اعتبار اثر هنری را واقعیت دوم می‌خواندند. از رنسانس به این‌سو همواره نکته‌ای مرکزی در فلسفه‌ی هنر نسبت میان واقعیت دوم یا جهان اثر هنری با واقعیت دنیای بیرون بود. بسیاری از متفکران و فیلسوفان با این حکم همراه بودند که هنر بازآفرینی واقعیت است. اوج توجه به این مسئله سده‌ی نوزدهم بود. در این سده جدال‌های فکری بسیار در مورد تأثیرپذیری هنر از واقعیت درگرفت، و این مسئله‌ای مرکزی در بحث اندیش گران درزمینه‌ی نظریه‌ی ادبی و فلسفی هنر شد. یکی از صریح‌ترین شکل‌های بیان مسئله را می‌توان در آثار مات یو آرنولد یافت. او اعلام کرد که هدف اصلی ادبیات و هنر نقادی زندگی است)). روشن است که وقتی این نقادی در مرکز کار هنر قرار گیرد نسبت میان هنر با واقعیت مهم‌ترین مسئله‌ی زیباشناسی شناخته می‌شود. ( همان 162 و 163)
هرگاه در ارتباط هنری به زمینه توجه کنیم متوجه می‌شویم که مهم‌ترین رخداد تاریخی پیدایش این رئالیسم است. رئالیسم در تقابل با زیبایی‌شناسی رمانتیک تأکید را از هنرمند متوجه زمینه‌ی اجتماعی و تاریخی کرد، ادراک زیبایی را در کل و اثر هنری را به‌طور خاص نتیجه‌ی مستقیم و قطعی شرایط تاریخی دانست، درواقع پیدایش رئالیسم ( و به دنبال آن ناتورالیسم ادبی )، و اهمیت یافتن ((جهان‌بینی هنرمند))، به پیدایش و تکامل اندیشه‌ی انتقادی وابسته است، و به یک معنا محصول سده‌ی روشنگری است. رئالیست‌ها در مبارزه‌ی خود با جهان‌بینی رمانتیک به سنت خردباوری روشنگران بازمی‌گشتند و از آثار دید رو، روسو و ولتر سود می‌جستند که می‌شد در آن‌ها جنبه‌های تند انتقاد اجتماعی، و همراهی رادیکالیسم سیاسی با روشن‌بینی را یافت. و توجه به زمینه‌ی اجتماعی و سیاسی از آن نتیجه می‌شد، که در هنر سرانجام به این رئالیسم منجر شد و به‌ویژه پیدایش رمان‌های اجتماعی و داستان‌هایی که در آن‌ها وضعیت طبقات زحمتکش توصیف می‌شد.( همان، 164)
به گمان هگل هنر بیانگر (( روح دوران)) است. البته در تفسیر واژه‌ی (( بیانگر)) بحث بسیار است، ولی چنین می‌نماید که به گمان هگل هنرمند بی‌آنکه بداند یا حتی بخواهد آثاری پدید می‌آورد که از روحیه‌ی مسلط فکری و فرهنگی روزگارش خبر می‌دهند. اثر هنری، بدین‌سان، در موقعیت تاریخی قرار می‌گیرد. (همان، 164)البته امروز ما از این بینش تاریخی رهاشده‌ایم چون تنها آنچه می‌تواند مورد مشاهده و آزمون قرار گیرد، مسئله‌ی ذهن است. و این طرح هگلی را نادرست خوانده‌شده که اعلام می‌دارد تاریخ به‌گونه‌ای اجتناب‌ناپذیر و ضروری در حکم تکاملی به جلو است. (همان، 164 و 166)
تحلیل‌های نظری و نقادانه‌ای که نکته مرکزی آن‌ها (( زمینه اجتماعی)) هنر هست بیشتر زیر عنوان کلی (( جامعه‌شناسی هنر)) جای می‌گیرند، و مقصود از آن یا روشی است که چشم اندازه‌ای اجتماعی – تاریخی را برجسته می‌کند، و یا آن موردی است که متن هنری و ادبی را همچون سندی تاریخی در مورد شناخت علمی نکته‌هایی به کار می‌گیرد. ویلیامز در کتاب روستا و شهر ( 1973) با تأکید نهادن بر دگرگونی‌های عظیم اجتماعی که در جریان انقلاب صنعتی رخ داد، به نو شدن‌های ادبیات انگلیس از سال 1600 تا امروز پرداخت.
ویلیامز به سال 1958، در کتاب فرهنگ و جامعه 1780- 1950، نشان داد که هنر بخشی از سازمان‌یابی اجتماعی است، و نمی‌توان از محیطی که در آن شکل‌گرفته و بالیده، جدایش کرد. خلاصه دگرگونی در شرایط اجتماعی، همه در موقعیت کلی تولید هنری نقش داشته‌اند و نمی‌توانند به‌آسانی از بحث کنار گذاشته شوند. اما درعین‌حال ویلیامز این حکم را هم نمی‌پذیرد که می‌شود هنر را صرفاً در حد بیانگر کل آن سازمان اجتماعی تقلیل داد. او بر تأثیر متقابل ادبیات و سامان اجتماعی تأکید می‌گذارد، و از برداشت راست کیش و جزمی مارکسیست دور می‌شود. (همان، 167 و 168)
-زمینه اجتماعی هنر و آرای متفکران:
یکی از مهم‌ترین جریانات فکری و فلسفی که در مباحث زیباشناسی تأکید را بر زمینه‌ی زندگی اجتماعی گذاشت، و در این راه نظریه‌های مهم و متفاوت و حتی بیش و کم متناقضی را در گستره‌ی سخن زیبایی‌شناسی و فلسفه‌ی هنر استوار کرد، مارکسیسم بود. بی‌شک می‌دانید که مارکسیسم به مبانی فلسفی دیدگاهی شکل داد که در بررسی هر پدیده‌ی زندگی اجتماعی و فرهنگی (و در آن میان پدیده‌های هنری و ادراک زیبایی) راه درست واصلی را توجه به زمینه‌ی مادی و از این رهگذر تاریخی شکل‌گیری آن پدیده می‌داند. بنا به این دیدگاه که کارل مارکس آن را برداشت ماتریالیستی از تاریخ خوانده است. به‌هرحال نباید نظر مارکس را به این دیدگاه ساده تقلیل داد که در بررسی پدیدارهای اجتماعی فقط کافی ست که زیربنای مادی و اقتصادی شناخته شود، این را هم بگوییم که مارکس خود در این بدفهمی‌‌ها تا حدودی مقصر بود، و در آثارش احکام و قاعده‌هایی می‌توان یافت که به این بینش مکانیکی امکان ظهور می‌داد. ( همان، 181 و 182)
مارکس در بیست‌وهفت‌سالگی یادداشت‌هایی نوشت در نقد به دیدگاه مکانیکی ماتریالیست‌هایی که همفکران و همراهان مهروموم‌های پیش‌تر زندگی‌اش بودند. و برای نخستین بار می‌خوانیم که اخلاق، دین، متافیزیک، و کل ایدئولوژی‌های دیگر و از آن میان زیباشناسی و هنر و نیز شکل‌های آگاهی مرتبط به آن‌ها همگی وابسته به پیشنهاد‌های مادی و دارای استقلال نیستند، تاریخ و تکاملی ویژه‌ی خود ندارند، فقط افراد انسان در تولید مادی، و ارتباط‌های متقابل خود به دنیای مادی و ازاینجا به اندیشه‌ها نیز، شکل می‌دهند. (همان، 183)
در نظام نابخردانه‌ی تولید سرمایه‌داری که آشوب تولید بر آن حکم‌فرماست، انسان در پیکر کارگر روزمزد استثمارشده از قدرت انسانی خویش جدا و به آن بیگانه می‌شود. مارکس هرگز به‌طور نظام‌مند و دقیقی از هنر و زیبایی بحث نکرد. ولی هنر ازنظر مارکس وجه خاصی است از بیان آگاهی اجتماعی. این جنبه خاص نتیجه جدایی نسبی و محدود ذهن هنرمند است از سطح آگاهی اجتماعی دورانش. تأکید، در اینجا بر واژه‌ی نسبی است، یعنی فاصله‌ی هنرمندان از سطح آگاهی اجتماعی روزگارشان همواره در یک حد نیست. همان‌طور که ادراک هنرمند از طبیعت با ادراک علمی متفاوت است، شناخت اجتماعی او نیز درکی است خاص، و در موارد زیادی پیش‌تر از دورانش. هنرمند تولیدکننده است. به همین دلیل در جامعه‌ی سرمایه‌داری با شماری از دشواری‌های تولیدکنندگان مستقیم کالا‌ها روبروست. مارکس می‌پذیرد که گاه اثر هنری فراتر از موقعیت تاریخی پیدایش خود می‌رود، مثل می‌نویسد: در مورد هنر به‌خوبی آشکار است که شکوفایی هنر در دوره‌هایی معین به هیچ رو با تکامل همگانی جامعه و نیز با آن پایه‌ی مادی که به‌اصطلاح استخوان‌بندی جامعه است تناسبی نداشته است. هیچ جای شگفت نیست که تکامل هنر به‌طورکلی با تکامل اجتماعی هماهنگ نباشد. اما به نظر مارکس در کل هنر پدیداری است تاریخی و اجتماعی، وابسته به تکامل ابزار تولید و فنّاوری. مارکس همواره هوادار وابستگی هنر به واقعیت بود. در نظریه رئالیسم سوسیالیسم ارزش هنری کمتر به نیت و مقصود هنرمند، و بیشتر به انعکاس موقعیت تاریخی و اجتماعی در اثر وابسته است. ( همان، 185، 186، 187، 188، 190)
لوکاچ نیز از ضرورت‌های تأکید بر زمینه مادی تکامل هنر بحث و دفاع کرده است. در دوره نخست لوکاچ که خود را فیلسوف زندگی می‌خواند. در کتاب زیبایی‌شناسی (1963) که آخرین کار بزرگ لوکاچ درزمینه‌ی فلسفه‌ی هنر محسوب می‌شود، می‌خوانیم که هنر از زندگی هرروزه برمی‌آید، پس باید به نیازهای انسانی این زندگی پاسخ دهد. واقعیت از نسبت انسان با طبیعت و با ابزار کارش دانسته می‌شود. هنر هم محصول تکامل اجتماعی است و هم ابزاری که با آن آدمی خود را و مناسبات تاریخی و اجتماعی را می‌سازد. به گمان لوکاچ اثر هنری بیانگر احساسات، عواطف، شورها، و ذهنیت هنرمند نیست، بلکه بیانگر نیروهای درونی خود است، و این نیروها را از تماس با واقعیت زنده به دست می‌آورد. ما در دل واقعیت زنده به دنیا می ای‌ام. واقعیت زنده، همان جهان زندگی ماست، دنیایی است که بیرون اراده و نیت ما، و پیش از ما شکل‌گرفته است. ارتباط انسانی بیانی است از ارتباط با این شکل زندگی. هنر از زندگی فاصله می‌گیرد تا آن را دقیق‌تر ببیند. جان کنستانبل اعتراف کرده است: من هرگز در طول زندگی‌ام چیز زشتی ندیده‌ام! یعنی او نخواسته بود تا چیز زشتی ببیند. ( همان، 198- 208)
لوکاچ می‌گوید که این اشتیاق به‌آسانی یک دوران مشخص تاریخی است که آثار پیشینیان را جاودانه، و بااعتبار جهان‌شمول معرفی می‌کند، جاودانه نمودن یک درون‌مایه به تجربه‌ی واقعیت زنده بازمی‌گردد، و نه به موقعیت ذهنی یا روانی مولا که در تاریخ یا در موقعیت زمانی – مکانی مشخص جای گرفته است. ازاین‌رو لوکاچ جامعه‌شناسی هنر به معنای مطلق واژه‌ی هنر را در نظر ندارد، بلکه می‌خواهد تا موقعیت تاریخی، و از این رهگذر اجتماعی هنرهایی خاص را بشناسد. فقط آن اثری که با دوران خود فاصله بگیرد، با دوران دیگری ارتباط برقرار خواهد کرد. لوکاچ از قول شوپنهاور نیز نقل کرد که اثر هنری به ما زندگی و چیزها را چنانکه در واقعیت وجود دارند، می‌نمایاند. ( همان، 209 – 212)
با توجه به اینکه بررسی زمینه و واقعیت در اثر هنری ملزم به توجه به در حیطه مطالعات جامعه شناسی هنر است رامین در این باره عنوان می‌کند: در جامعه‌شناسی هنر به مسائل مختلف ازجمله موضوع ارتباطات انسانی و چگونگی انتقال و خلق معنی در بستر اجتماع توجهی جدی می‌شود. این جنبه‌ی اخیر یعنی بستر اجتماعی، در جامعه‌شناسی هنر حائز اهمیت محوری است. جامعه‌شناسی هنر بررسی می‌کند که چگونه گروه‌های مختلف انسانی برای خلق آنچه ما هنرمی نامیم، با یکدیگر همکاری می‌کنند. چگونه آثار هنری را به کار می‌برند و در زندگی آن‌ها چه نقش و جایگاهی دارد. (رامین، 1387،9 )
هنر بر اساس زمینه و موقعیت، خواه مادی و خواه اجتماعی‌اش تعریف می‌شود. آنچه ممکن است در یک موزه یا تئاتر هنر به شمار آید، چه‌بسا در محیطی دیگر صرفاً اشیائی عجیب یا اعمالی نابهنجار تلقی گردد. جامعه‌شناسان نخست نقش نهادها و فرآیندهایی را به بررسی می‌گیرند که در برآمدن آثار هنری تأثیر مثبت یا منفی دارند. دوم عملکرد هنری آفرینش گران و الگوهای شناخت و اکتساب حامیان و مجموعه‌داران را تحلیل می‌کنند. سوم درباره‌ی درجات دسترسی مخاطبان جدید و مختلف به آثار هنری، مسائل دریافت و مصرف آثار هنری و نقش هنر درباز تولید منزلت اجتماعی تحقیق می‌کنند. چهارم، برای پروراندن یک جامعه‌شناسی زیبا شناسانه، ریشه‌های اجتماعی معیارهای ذوق را به تحلیل می‌گیرند. ( همان، 11 و 12)
ولف در کتاب تولید اجتماعی هنر می‌گوید: هر آنچه ما انجام می‌دهیم در درون ساختارهای اجتماعی صورت می‌گیرد. و بنابراین از آن‌ها تأثیر می‌پذیرد. اگر بخواهیم انسان‌های آزادباشیم باید به‌گونه‌ای خود را از ساختارهای اجتماعی رهاسازیم و خارج از قیود آن‌ها عمل کنیم. برعکس، وجود این ساختارها و نهادها است که به ما فرصت عمل می‌دهد، و این حکم به‌طور یکسان، هم در مورد اعمال مطابق با هنجارهای اجتماعی صادق است و هم در خصوص کارهای شورشگران و هنجارستیز. او سعی می‌کند نشان دهد چگونه فعالیت‌های عملی و آفرینش گری انسان‌ها با ساختارهای اجتماعی دارای ارتباط متقابل‌اند و کنش‌های آفرینش گرا نه یا نوآورانه‌شان از ترکیب پیچیده‌ای از اعمال تعیین‌کننده و شرایط ساختاری متعدد ناشی می‌شوند. در تولید اجتماعی هنر به گوناگونی فرآیندها و نهادهای دخیل در تولید هنر در ادوار مختلف نگریسته می‌شود. نویسنده تشریح می‌کند که چگونه هنرمند در دوره‌ی ماقبل مدرن برای نقاشی کردن یا نوشتن به شیوه‌های تعیین‌شده و پیروی از دستورات سفارش‌دهندگان و کارفرمایان، زیر چه فشارهای شدید سیاسی و مالی قرار داشته است. از دیدگاه ولف عوامل سه‌گانه‌ی فناوری، نهادهای اجتماعی و عوامل اقتصادی بر تحولات تاریخی و اجتماعی هنر تأثیر بسیار دارد. ( همان، 17 و 18و 19 )
برخی از جامعه‌شناسان در گروه‌بندی هنرها دو رویکرد متفاوت را مطرح کرده‌اند. یکی رویکرد بازتاب و دیگری شکل‌دهی. رویکرد شکل‌دهی مجموعه‌ی وسیعی از نظریه‌ها را در برمی‌گیرد که در این باور هسته‌ای سهیم‌اند که هنر بر جامعه تاثیرگزار است و اندیشه‌هایی را به ذهن آدمیان القا می‌کند. جهت بردار رویکرد شکل‌دهی عکس جهت بازتاب است یعنی هنر بیش از آنکه آینه و منعکس‌کننده‌ی واقعیات اجتماعی باشد، شکل‌دهنده، تحکیم کننده، تضعیف‌کننده، ایجادکننده و مضمحل کننده‌ی آن واقعیت برشمرده می‌شود. اما رویکرد بازتاب بر این اندیشه استوار است که هنر بیانگر واقعیات اجتماعی است، جامعه را بازتاب می‌دهد یا با آن مشروط و معین می‌شود. پژوهش‌های جامعه‌شناختی با این زیرساخت نظری، به آثار هنری به‌مثابه منابع کسب اطلاع در برنامه‌ی پژوهش می‌نگرند. رویکرد بازتاب علاوه بر مکاتب هنری و ادبی همچون رئالیسم، ناتورالیسم، مارکسیسم ( به‌ویژه تحلیل‌های فرهنگی آن)، به لحاظ زیباشناسی بر نظریه بازنمایی و نو بازنمایی تکیه می‌کند. ( همان، 19 و 20 و 21 و 23)
1-2-1 جایگاه اجتماعی هنرمند در جامعه
همان طور که قید شد موضوع جایگاه اجتماعی هنرمند در جوامع نیز از عوامل موثر در شناخت زمینه و واقعیت در اثر هنری است، بنا براین اشاره ای به این مقوله خواهیم داشت.
هاوز در مقالهاش توضیح می‌دهد که چگونه در دوره رنسانس جایگاه اجتماعی هنرمند از سطح یک استادکار خرده بورژوا و بدون نام در قرون‌وسطی به سطح هنرمندی صاحب‌نام در تراز دانشوران و شاعران ارتقا میابد. می‌توان نخستین هنرمندی بود که ادعا کرد تمامی یک کار هنری را از ابتدا تا انتها، بدون هرگونه همکاری از سوی شاگردان و دستیارانش به انجام رسانده است، و از این نظر نخستین هنرمند مدرن به شمار می‌آید تا پایان قرن پانزدهم. ( همان، 29 )
هنرمندانی از بهترین وضع برخوردارند که در خدمت یک دربار یا یک حامی مانند کلیسا یا عضو ممکنی از طبقه اعیان و اشراف قرار داشته باشند.در قراردادی به سال 1524، سباستیانودل پیومبو مختار می‌گردد که خود موضوع یک تابلو را انتخاب کند ( گسترش هر چه بیشتر آزادی هنرمند) صرفاً با این شرط که تصویر یک قدیس نباشد، و در 1531 همان مجموعه‌دار، کاری را به می‌توان سفارش می‌دهد با این اختیار که خود تصمیم بگیرد که آن کار یک تابلوی نقاشی باشد یا یک مجسمه. از همان آغاز، وضع هنرمندان ایتالیا در رنسانس از وضع هنرمندان در کشورهای دیگر بهتر بود، علت عمده‌اش این بود که شهریاران و مستبدان ایتالیایی بیش از حکمرانان سرزمین‌های دیگر قادر به درک و تحسین استعدادهای هنرمندان بودند. اومانیست‌ها به عصر خود و همه پیشینیان خویش تا قرن نوز دم- قبولاندند هنرمند، که در نظر گذشتگان هیچ‌گاه منزلتی بیش از یک افزارمند صرف نداشته است، در بهره بردن از الهام آسمانی و فیض ایزدی با شاعر سهیم است. ( همان، 30 و 31)
این اندیشه در قرون‌وسطی بیگانه بود، دورانی که در آن نواری و خودجوشی معنوی ارزش مستقلی به شمار نمی‌آمد و بیش از هر چیز، پیروی و تقلید از استادان توصیه می‌شد. در قرون‌وسطی نه اندیشه‌ی مالکیت معنوی وجود داشت و نه میل به نواری و ابتکار، نه می‌توان از خودمختاری در هنر سخن گفت و نه از هنرمندی که به‌واقع مالک اثر خود باشد. باوجود تحولات شگرفی که در طول سه قرن در هنر و جامعه صورت می‌گیرد، صرفاً در قرن هجدهم است که آرمان نابغه‌ی نوآور تحقق می‌یابد، آن زمان که هنرمندان در جریان گذر از حامیان خصوصی به بازار آزاد و بدون حامی، باید برای اداره‌ی معیشت مادی خویش، پیکاری سخت‌تر از هرزمانی درگذشته را در پیش گیرند. ( همان، 32)
در انواع هنر، حتی سرودن شعر و نگارش یک قطعه ادبی که به‌ظاهر آفرینش‌های فردی‌اند، از همکاری دیگران و بهره‌گیری از هستی‌های اجتماعی بی‌نیاز نیستند. شاعران برای سرودن قبل از هر چیز باید از زبان استفاده کند که یک هستی اجتماعی است. در بحث جامعه هنری و فعالیت‌های مشترک، کارورزان این فعالیت‌ها را نیروی پشتیبانی می‌نامند، و عنوان هنرمند را خاص اشخاصی می‌دانند که فعالیت‌های کانونی را انجام می‌دهند. ( همان، 35)
1-3 فرهنگ خواص، در برابر فرهنگ عوام
همان‌طور که اشاره شد در موضوع واقعیت و واقع‌گرایی بحث زمینه و بستر اجتماعی نقش بسیار اساسی دارد. و در این میان چگونگی نزدیکی به فرهنگ خواص و عامه کاملاً تعیین‌کننده است، در هنر واقع‌گرا فضا و مضمون هر چه بیشتر از فرهنگ خواص دور شده و به فرهنگ‌عامه مردم و وقایع عادی زندگی مردم عادی نزدیک می‌شود. همچنین حامیان هنری و سفارش‌دهندگان که سمت‌وسوی اثر را تعیین خواهند کرد.
ولف می‌گوید که ازجمله فواید جامعه‌شناسی هنر این است که زمینه طبقاتی اعتباردهندگان به هنر را روشن می‌کند و با توجه به زمینه طبقاتی آن‌ها گفته‌هایشان را به بازاندیشی فرامی‌خواند. مسئله دیگری که شاید بتوان از طریق فلسفه پی گرفت این است که آیا به‌جا و درست است که سلیقه‌ها یا علایق یک طبقه اجتماعی نفوذ خاصی را بر طبقات دیگر اعمال می‌کند؟ داوران ذوق یا اعتباردهندگان به هنر گویی عمد تا زیر سلطه‌ی یک طبقه واحد و ممتاز قرار دارند. چرا ذوق یا سلیقه این طبقه باید تعیین‌کننده باشد؟ اگر چیزی به‌مثابه هنر پذیرفته‌ی اقلیت برگزیده خبرگان وجود دارد و چیزی هم به‌مثابه هنر مقبول اکثریت، دومی هم مسلم هنر است، ولی هنری متفاوت از هنر پذیرفته‌ی خبرگان است. ( همان، 519)
تیلر ضمن ارزش‌گذاری در تمایز میان هنر خواص و هنر عوام، تمایزی بین فرهنگ بورژوایی و فرهنگ مردمی قائل می‌شود و ادعا می‌کند که فرهنگ بورژوایی فرهنگ مردمی را درخطر تصاحب کردن قرارداد است، و فرهنگ مردمی هنگامی‌که به تصاحب فرهنگ بورژوایی درید در سراشیب انحطاط قرار می‌گیرد. تیلر چنین فرض می‌گیرد که هنر مردمی می‌تواند از هنر خواص آن‌چنان مصون و مستقل باشد که هنر خواص نتواند معترض آن شود و بر آن سایه افکند و شاید هم بتوان گفت مرز بین آن دو در همه موارد، چنانکه تیلر تصور می‌کند به نحو روشن و دقیق قابل ترسیم نیست. ( 520 و 522)
1-4 حامیان هنری و عرضه و فروش آثار هنری
چنانکه می‌دانیم تا قرن هجدهم، خریداران آثار هنری را گروه‌های خاصی از جامعه تشکیل می‌داده‌اند که عمده‌ترین آن‌ها عبارت بودند از شخصیت‌های سیاسی تراز اول، کلیسا و شخصیت‌های دینی و اشراف ثروتمند. در زبانه‌ای انگلیسی و فرانسه و شاید زبانه‌ای دیگر برای اشاره به این سنخ از خریداران از واژه‌ی((patron)) استفاده می‌شود که مترجمان در زبان فرانسه واژه‌ی ولی‌نعمت، و در موارد بیشتر واژه‌ی حامی را در برابر آن نهاده‌اند، کارفرما، سفارش‌دهنده، خریدار، و درعین‌حال حامی است، یعنی با سفارش‌های پیوسته‌ای که به یک هنرمند می‌دهد، زندگی او را تامیم می‌کند. تا قرن هجدهم عمده‌ی آثار هنری بر اساس سفارش حامیان آفریده‌شده‌اند و هنرمند در اصل‌کاری را برای عرضه به خریداران احتمالی آتی پدید نمی‌آورده است. در قرن هجدهم است که نمایشگاه‌ها به‌تدریج شکل می‌گیرند و واسطه‌هایی برای ایجاد ارتباط بین هنرمند و خریدار پرورده می‌شوند. موزه‌ها برپا می‌گردند و آثار هنری که درگذشته در حبس مجموعه‌داران متمکن بود، در معرض دید عموم قرار می‌گیرند. این فرآیند در نیمه دوم قرن نوزدهم و با اوج آفرینش‌های امپرسیونیست‌ها، به تکاملی قریب به وضعیت معاصر می‌رسد، و نظام حامی- هنرمند، به‌نظام فروشنده – هنرمند، جای می‌سپارد. (همان، 37)
درجات همبستگی یا استقلال هنرمندان از جوامع هنری به تشریح نظام حمایتی (پاتروناژ) که در بالا به‌اجمال به آن اشاره شد، می‌پردازد. هنرمندی که در سایه‌ی حمایت یک حامی به سر می‌برد صرفاً باید آن حامی را خرسند کند. در جوامع طبقاتی پروراننده‌ی حامیان هنرمند، رابطه پیچیده‌ای دیده می‌شود میان ثروت، دانش، سلیقه، الگوهای حمایت از هنرمندان، و نوع آثاری که تولید می‌گردد. حامی می‌تواند یک فرد خصوصی یا یک‌نهاد اجتماعی باشد. هنرمندان باید آثاری بیافرینند که حامیان بر وقف آموخته‌هایشان آن‌ها را هنر زیبا می‌دانند و می‌ستایند. (همان، 419 و 420)
جامعه‌شناسی در آغازین مرحله‌ی تکامل نظری خود این داعیه را مطرح می‌کند که ملاک‌های زیباشناختی، ازجمله ملاک‌های ارزشی زیباشناختی و داوری زیباشناختی مبتنی بر موقعیت‌های تاریخی و شرایط اجتماعی‌اند. تجربه‌ی زیباشناختی بر اساس ایدئولوژی و ارزش‌های سیاسی قابل توضیح است، و ارزیابی زیباشناختی، چیزی جز تابعی از علایق طبقاتی یا دیگر علایق اجتماعی یک شخص نیست. (همان، 38 و 39)
هنر خوب در قاموس تولستوی، علاوه برداشتن مضمونی که به نحو دلپذیری اتحاد میان انسان‌ها را برمی‌افزاید و احساسات ملموسی را در میان عموم گسترش دهد، باید به‌طور طبیعی از نیازی در هنرمند مایه گیرد و از تصنع و تظاهر فارغ باشد. ازآنجاکه بین هنر و سیاست همواره پیوند نظری و علمی برقرار بوده است، طبیعتاً مناسبات آن‌ها شکل‌ها و گونه‌های متنوعی داشته است. ( همان، 42 و 45)
شرایط تولید هنری، مراد از شرایط تولید آثار هنری در اینجا مشخصات آن شرایطی‌اند که محیط بر تولید فرهنگی‌اند. در نگاهی کلی‌تر، برای توضیح هر اثر هنری، به‌جای توسل به فرموله‌ای تعمیم‌یافته‌ی پیش تجربی، باید آن شرایط تاریخی واقعی که اثر در آن پدید آمده است، در نظر گرفته شود. به‌طور مشخص‌تر هنرمندان و تولیدکنندگان فرهنگی با شرایط کاری خاصی مواجه‌اند که بر تولید و شیوه‌ی تولید آن‌ها تأثیر می‌نهد. ( همان، 261)
در نظام حمایتی حامی می‌تواند دولت باشد که نقاشی‌ها یا پیکرتراشی‌هایی را برای فضاهای عمومی سفارش دهد، یا می‌تواند هنرمندان را با حقوقی ثابت به کار گیرد که خدمات مشخصی را در زمانه‌ای معینی انجام می‌دهد، مانند شاعران درباری که زندگی‌شان از این طریق اداره می‌شده است. هنرمندی که در سایه‌ی حمایت یک حامی به سر می‌برد صرفاً باید آن حامی را خرسند کند. حمایت می‌تواند کاملاً جنبه‌ی شخصی و خصوصی داشته باشد. اهمیت ذوق و سلیقه و تربیت یک حامی هنگامی آشکار می‌شود که افرادی را مدنظر قرار دهیم که فاقد آن ویژگی‌ها بودند و رفتاری غیر ازآنچه اوضاع‌واحوال متعارف آن روزگار ایجاب می‌کرد از خودشان می‌دادند. زمانی که قدرت و ثروت پاپ‌ها نزول کرد بازرگانان ثروتمند امتیازات ویژه‌ی حامیان هنر را به چنگ آوردند. این نوکیسه‌ها با حامیان پیشین فرق داشتند. حامیان جدید که از فرهنگ سنتی حامیان قبلی بی‌بهره بودند نمی‌خواستند نقاشی‌ها بر اساس اساطیر و نمادهای دینی کشیده شوند که درکشان مستلزم تعلیم و تربیتی باشد که آن‌ها احتمال فاقدش بودند. آن‌ها تصاویر زندگی واقعی و ملموس روزمره را ترجیح می‌دادند. درک تصاویری که از واقعیت‌های گوشه و کنار زندگی خودمان را بازنمایاند به هیچ آموزش ویژه‌ای نیازمند نیست، زیرا بر دانستنی‌هایی تکیه دارد که هر عضو شایسته‌ای از اجتماع از وجودشان بهره‌مند‌است. می‌توان مهارت هنرمند را در انعکاس آن زندگی و نیز درستی و زورمندی بازنمایی آن را تحسین کرد. حامیان جدید به‌جای الهگان سرنوشت، متقیان، علمای کلیسا و فرشتگان کوچک، خواهان سوژه‌های زیر بودند: آدم‌های مختلف در حین کار- فروشندگان نان و شیرینی با نان‌های دایره‌ای شکل در دستشان، حمل‌کننده‌ی آب خارج از شهر، توتون‌فروشی که چپق سربازان در حال استراحت را پر می‌کند، روستایی که اسبانش را غذا می‌دهد، آهنگر، آدم‌های مختلف هنگام بازی، سوارکاری که در یک مسافرخانه‌ی سر راه برای صرف جویی در وقت شیشه‌ی نوشابه داروی اسب لاجرعه سر می‌کشد، شخصی که در برابر گروهی از تماشاگران علاقه‌مند می‌رقصد، آن‌ها که در یک غار قدیمی مولا بازی می‌کنند، و آن‌ها که لباس‌های رنگ اورنگ برای شرکت در کارناوال‌ها می‌پوشند. نقاشانی که به این سبک مردم‌پسند کار می‌کردنی، برای حامیان اصل و نسب دار محافظ کارتر و سنتی‌تر جاذبه‌ای نداشتند. ولی شمار چنین حامیانی رو به کاهش بود و رفته‌رفته پول کمتری برای نقاشی خرج می‌کردند، بنابراین نقاشان باذوق و استعداد هر چه کمتر به نقاشی‌هایی می‌گراییدند که مطلوبیتشان به تربیت و آموزش طبقات اشرافی مربوط می‌شد. (همان، 418، 419 ، 421 و 422)
خلاصه کنیم، یک نظام حمایتی بین آنچه می‌خواهد و می‌فهمد و آنچه هنرمند انجام می‌دهد رابطه مستقیمی برقرار می‌کند. حامیان پول می‌پردازند و خواسته‌ای خود را دیکته می‌کنند، البته نه هر نت یا ضربه قلم‌مو را، بلکه خطوط کلی و موضوعات عمده‌ای که موردعلاقه‌شان است. آن‌ها هنرمندانی را برمی‌گزینند که بتوانند خواست‌هایشان را برآورند. در یک نظام حمایتی کارآمد، هنرمندان و حامیان، سنت‌ها و زیباشناسی مشترکی را دنبال می‌کنند که از رهگذر آن‌ها می‌توانند برای پدید آوردن آثاری با یکدیگر همکاری کنند. یعنی حامیان هزینه‌ها را تامیم می‌کنند و رهنمودها را می‌دهند، و هنرمندان می‌آفرینند و اجرا می‌کنند. هنرمندانی که کارشان را نظام عرضه و فروش نمی‌تواند یا نمی‌خواهد بپذیرد، راهه‌ای دیگر عرضه و فروش را می‌یابند، در غیر این صورت کار آن‌ها در سطحی بسیار محدود عرضه می‌شود و یا مطلقاً عرضه نمی‌شود. (همان، 423)
2
3
4
5
6
7 واقع‌گرایی در ادبیات و هنر اروپا
در بخش‌های قبل تعاریفی از زمینه، واقعیت و واقع‌گرایی مطرح شد، حال برای تشریح بیشتر این مفاهیم به چگونگی آن در ادبیات و هنر اروپا، تحت عنوان رئالیسم در هنر پرداخته می‌شود.
در فاصله‌ی میان هنر آرمانی رنسانس و هنر تعقلی امروز مراحل گوناگونی از تخیل و رئالیسم دیده می‌شود. رئالیسم یکی از مبهم‌ترین کلماتی است که در نقد هنر به کار می‌رود، ولیکن این ابهامات از کثرت استعمال آن جلوگیری نمی‌کند. توجه به این نکته لازم است که این عنوان هرگز موردقبول هیچ مکتب نقاشی نبوده است. دقیق‌ترین معنی کلمه رئالیسم شاید در استعمال فلسفی آن باشد.در فلسفه، رئالیسم
قیمت: تومان