بسم الله الرحمن الرحیم
وزارت علوم، تحقیقات و فناوری
دانشگاه سوره
دانشکده هنر
پایان نامه تحصیلی در مقطع کارشناسی ارشد رشته نقاشی
عنوان پایان نامه نظری
پژوهشی پیرامون تعامل نقاشی-انیمیشن در دو دهه ی اخیر ایران
استاد راهنمای نظری
اصغر کفشچیان مقدم
عنوان پایان نامه عملی
روایتی نقاشی گونه
استاد راهنمای عملی
سید علیرضا گلپایگانی
استاد مشاور
احمدخلیلی فرد
دانشجو
هاجر کمیلی
نیم سال اول تحصیلی 93-92
كاربرگ برگزار ي جلسه دفاعيه پايا ن نامه
تعهد نامه
اينجانب ……………………………. اعلام مي دارم كه تمام فصل هاي اين پايان نامه و اجزاء مربوط به آن براي اولين بار (توسط اينجانب) انجام شده است . برداشت از نوشته ها ، اسناد ، مدارك و تصاوير پژوهشگران حقيقي يا حقوقي با ذكر م أخذ كامل و به شيوه تحقيقي و علمي صورت گرفته است و صحت و اصالت مطالب تدوين شده در آن زيرنظر استادان راهنما و مشاور مورد تأييد است . به علاوه گواهي مي دهم مطالب مندرج در پايان نامه حاضر تاكنون براي دريافت هيچ نوع مدرك يا امتيازي توسط اينجانب يا ساير افراد در هيچ كجا ارائه نشده و در تدوين متن پايان نامه حاضر، چهارچوب مصوب تدوين گزارش هاي پژوهشي تحصيلات تكميلي دانشگاه سوره به طور كامل رعايت شده است .
بديهي است در صورتيكه خلاف موارد فوق اثبات شود، مسووليت آن مستقيماً به عهده اينجانب خواهد بود .
حقوق مادي و معنوي اين پايان نامه در مالكيت دانشگاه سوره است و انتشار يا بهره برداري كلي از آن با درخواست كتبي و
موافقت مديرتحصيلات تكميلي دانشگاه سوره و با رعايت امانت داري و حفظ مالكيت اثر ميسر مي باشد.
استفاده موردي ازبرخي اطلاعات پايان نامه با ذكر مشخصات آن بلامانع است .
تاريخ و امضاءدانشجو
تقدیم به دو عزیز مهربان؛ که هستیم از آنها و وجود متعلق به آن دو است:
« پدر و مادرم »
سپاسگزاری
سپاس خداوندی را که در تمام مراحل در کنارم بوده و هست.
و با سپاس ویژه از دکتر کفشچیان مقدم و استاد گلپایگانی
نام دانشجو: هاجر کمیلی شماره دانشجویی: 891010052
چکیده:
امروزه تلاشهای ارزشمندی در هنر معاصر، در جهت بیان ایده های نو و تعامل خلاقانه ی آن با مخاطب مورد توجه است. چنانکه، اهمیت تکنولوژی اثر در مراتب بعدی؛ و استفاده از هر شیوه ی اجرایی امکان پذیر است. به طوری که هنرمند برای خلق ایده و مفهوم خاص خود، می تواند از همه ی انواع هنرها به همراه سایر رسانه های جدید و علوم استفاده کند. در ایران نیز، فعالیتهای بسیاری در این زمینه انجام شده است. مثل نقاشانی که برای خلق آثار خود نه تنها از مدیوم نقاشی، بلکه به صورتی نو از سایر رسانه ها همچون انیمیشن بهره می گیرند تا ایده و مفهوم خود را به بهترین شکل انتقال دهند. در این میان تعامل بین این رشته ها و رسیدن به اثری واحد، منهای بررسی تکنیکی هر کدام بسیار حائز اهمیت است.
در سالهای اخیر، انیمیشن ایران مسیرهای متنوع و خلاقانه ای را طی می کند. در این مسیر، هم در حوزه ی سنتی تعاملات نوینی را با نقاشی ابداع نموده و هم با توجه به تحولات هنر جدید، نگاه نویی را ارایه داده است؛ چنانکه کارکرد سنتی نقاشی و انیمیشن جای خود را به ساختارهای مفهومی و تعاملی در شکلهای جدید و گرایشهای هنر جدید داده است.
در پژوهش حاضر، تعامل نقاشی و انیمیشن در دو نگرش سنتی و جدید مورد پژوهش؛ و به تحولات فوق در دو دهه ی اخیر هنر ایران پرداخته شده است. در روش پژوهش علاوه بر استفاده از منابع کتابخانه ای و منابع معتبر اینترنتی؛ به شیوه میدانی و از تجربیات و نظرات هنرمندان در مصاحبه و گفتگوها استفاده شده است.
کلید واژه ها: نقاشی متحرک، نقاشی-انیمیشن، نقاشی اینتراکتیو، ویدئوآرت انیمیشن
فهرست مطالب:
عنوان صفحه
مقدمه 1
فصل اول: هنر جدید و هنرهای تعاملی
1-1 هنر جدید 5
1-2 اهمیت ایده در هنر جدید 16
1-3 نقش رشته ها و رسانه های مختلف در هنر جدید 20
1-4 هنرهای تعاملی ………………………………………………………………………………………………….. 31
فصل دوم تعامل نقاشی و انیمیشن
2-1 مروری مختصر بر هنر انیمیشن و ارتباط آن با نقاشی (کلیت و تاریخچه) 42
2-2 انیمیشن در میان هنرهای تجسمی 57
2-3 تاثیرات متقابل نقاشی و انیمیشن 62
2-4 نقش نقاشی در آثار هنرمندان انیمیشن 67
فصل سوم تعامل نقاشی و انیمیشن در هنر جدید
3-1 نقاشی و انیمیشن از نگاهی نو 73
3-2 تعامل نقاشی و انیمیشن در هنر جدید 75
فصل چهارم نقاشی و انیمیشن در دو دهه ی اخیر ایران (مصاحبه و تحلیل آثار هنرمندان)
4-1 علی اکبر صادقی 93
4-2 احمد نادعلیان 102
4-3 بهنام کامرانی 113
4-4 مریم کشکولی نیا 123
4-5 علیرضا چیتایی 129
4-6 شیوا صادق اسدی 136
4-7 نیاز آزادیخواه 143
4-8 مرتضی احمدوند 150
نتیجه 156
گزارش و تصاویر پروژه ی عملی 160
فهرست منابع 166
فهرست تصاویر
عنوان صفحه
شکل 1-1 هر نماد تصویری. 1997. mansion.fm 37
شکل 1-2 still life. 2012. www.luxq.com 40
شکل 1-3 starry night interactive animation. 2012. designboom.com 40
شکل 2-1 نقاشی صخره غار لاسکو. http://anthropology.ir 46
شکل 2-2 نقاشی غارهای لرستان. http://images.persianblog.ir 46
شکل 2-3 دایره ها. 1933. http://www.oskarfischinger.org 56
شکل 2-4 گاو. 1989. vimeo.com 68
شکل 3-1 فرار-جفتها.1972. http://www.eai.org 75
شکل 3-2 پاک کن رنگی.1973. http://sonnierstudio.com 77
شکل 3-3 glass crow . 2004. tiburonfilmfestival.com 78
شکل 3-4 http://edwardzajec.com/chb10/index.html .1986 . Chromas 80
شکل 3-5 Stereoscope. 1999. http://artarchives.net 84
شکل 3-6 انیمیشنII . 2005. http://www.evl.uic.edu/dan/animation.html 85
شکل 3-7 ادگار . 2010. http://avishkz.com 88
شکل 3-8 Sardinien cervo_groesse . 2007. http://www.manuseum.ch 89
شکل 3-9 paradise . 2008. http://www.manuseum.ch 89
شکل 3-10 تلفن. 2004. http://www.manuseum.ch/seiten/animationen 90
شکل 3-11 الیزابت تیلور.1963. http://dgfarzanegan.parsfa.com/archive1391 91
شکل 3-12 مریلین مونرو. 1967. http://elnazjavani.blogfa.com/8905.aspx 92
شکل 4-1 علی اکبر صادقی . 1392. نگارنده 93
شکل 4-2 دسن . 1392. نگارنده 100
شکل 4-3 احمد نادعلیان . 1392. نگارنده 103
شکل 4-4 بهشت من . 1384. آرشیو هنرمند 106
شکل 4-5 پرده صفر و یک . http://www.wwwebart.com/01/persian/index.htm 109
شکل 4-6 بهنام کامرانی . 1392. http://www.zibasazi.ir/fa/news /4548 113
شکل 4-7 مریم کشکولی نیا . 1392. نگارنده 123
شکل 4-8 در خانه ما .1386. مجموعه ی شخصی هنرمند 128
شکل 4-9 علیرضا چیتای . 1392. نگارنده 129
شکل 4-10 بدون عنوان 1. 1386. مجموعه ی شخصی هنرمند 129
شکل 4-11 شیوا صادق اسدی .1392. http://shivasadeghassadi.yolasite.com 136
شکل 4-12 بچه گربه . 1391 . http://shivasadeghassadi.yolasite.com 142
شکل 4-13 آبی1 2 3 . 1387. http://golpaart.persianblog.ir/tag 149
شکل 4-14 پرواز . 1386. http://www.dw.de 155
مقدمه
نقاشی به عنوان یکی از ابتدایی ترین و مهم ترین هنرها در زندگی بشر، از گذشته تا به حال حضور پر رنگی در تاریخ هنر داشته و دارد. این هنر در مراحل رشد خود دچار تغییرات بسیاری شده است. نقاشی و به ویژه طراحی به عنوان پایه ی اصلی بسیاری از هنرها دارای تاثیرات و ارتباطات گسترده ای با انواع هنرها است. یکی از این هنرها، انیمیشن است.
این دو رشته از دوران باستان و قدیمی ترین شکل وجودیشان دارای ارتباط و تعامل نزدیک با یکدیگر بوده و هستند. (نقاشی درون غارها و سفالها و تداعی حرکت از طریق تکرار فرمها). این تعامل در مسیر تاریخ هنر و در دوره های مختلف به صورتهای متنوع بروز کرده است.
در این پژوهش، تلاش بر این است که با ذکر خلاصه ای از این تعامل در تاریخ هنر، به کشف ارتباط تازه ی این دو رشته در هنر معاصر بپردازیم. به ویژه این تعامل جدید را در هنر ایران معاصر مطالعه نموده و هنرمندان فعال در این زمینه و آثارشان را معرفی کنیم.
با این هدف، سوال اول پژوهش اختصاص دارد به چگونگی درک تعامل میان رشته های نقاشی و انیمیشن در حوزه ی ارتباطات اولیه و قدیمی این دو رشته، که فرضیه ی مشخصی دارد: یعنی این دو رشته از گذشته ارتباط تنگاتنگی داشته و در حوزه ی آکادمیک و سنتی، شاکله ی اصلی انیمیشن بر نقاشی استوار بوده است. اما سوال دوم به چگونگی تعامل نوین این دو رشته در حوزه ی هنر جدید مرتبط است. که فرض بر وجود نگرش تازه و آثاری در قالبی جدید منهای بررسی تکنیکی و عنوان مشخص هر یک از دو رشته است. لذا، برای شروع، مقدمه ای در خصوص هنر معاصر و رویکردهای تازه در هنر، پس از 1960 ضروری می نماید. چنانکه می توان زمینه های این ارتباط و تعامل نو را بیش از هر چیز در تجربیات هنر جدید دید.
امروز در هنر معاصر، شاهد حضور هنرهایی هستیم که، علاوه بر زیبایی شناسی و تخصص و مهارت در یک رشته ی هنری، اندیشه و تفکر و ایده ی نو و انتخاب بهترین بیان برای القاء به مخاطب، اهمیت بسیاری دارد. به همین دلیل هنرمندان استفاده از انواع هنرها و رسانه های قدیم و جدید، و حتی سایر علوم و به ویژه تکنولوژی و امکانات جدید را به کار می گیرند تا به نتیجه ی مناسب برای رساندن هدف و ایده ی خود برسند. بدین ترتیب، هنرمند می تواند با توجه به احساس و نیاز خود انواع هنرها را تجربه کند و حتی از متخصصین در هر رشته کمک بگیرد تا اثر نهایی خود را در قالب یک اثر “هنر جدید” خلق کند.
در این میان کاربرد هنرهای قدیمی و سنتی گذشته (همچون نقاشی، صنایع دستی، مجسمه و انیمیشن و …) که اکثرا طراحی محور هستند، بسیار چشمگیر است. گرچه این هنرها در کنار تکنولوژی جدید، قابلیتهای متفاوتی پیدا کرده اند، اما شاید به علت نوع کاربرد و بیان جدیدشان و همچنین جذابیت تکنولوژی و امکانات جدید، این پیش زمینه و پایه ی سنتی و اصلی دیگر به چشم نیاید.
یکی از این هنرهای قدیمی که امروز کاربردهای وسیع و متنوعی در هنر جدید پیدا کرده، انیمیشن است. نکته ی مهم دراین حوزه، استفاده و کاربرد انیمیشن و قابلیتهای بسیار آن در هنر جدید است. انیمیشن امروزی در معنا و با تعریف سنتی خودش به عنوان یک هنر مستقل، در این دست از آثار هنری مطرح نیست. درست مثل کاربرد سایر هنرهای سنتی گذشته در هنر جدید. مثل نقاشی.
امروز تفکیک مرز میان نقاشی و انیمیشن که با وجود ارتباطشان، در گذشته قابل انجام بود، دیگر امکان پذیر نیست . دلیلی هم برای این کار وجود ندارد. امروز هنرمندان نقاش و انیماتور در کنار هم از قابلیتهای این دو رشته و تعاملات میان آنها استفاده می کنند.
پس، در دوران هنر جدید، دو شاخه ی نقاشی و انیمیشن، به شکلی دیگر ارتباط و تعاملات زیادی با هم دارند. چنانکه در هنر معاصر، امکان و قابلیت نوینی از تعامل و یکی شدن آنها به وجود آمده است. به طوری که هنرمندان معاصر گاه برای ارائه ی ایده و تفکر خود، قالبی تلفیقی مبتنی بر این دو رشته را استفاده نموده اند. بنحوی که نقاشی و انیمیشن اکنون وارد متن اصلی هنر جدید شده اند.
البته ارتباط و تعامل این دو رشته، مورد توجه و کاربرد در حوزه های مختلف است. بطوریکه از یک سو هنرمندان انیماتور را می بینیم که همچون گذشته برای ساخت فیلمهای خود تا چه اندازه نیازمند نقاشی و هنرمندان نقاش هستند و حتی امروز با نگاهی نو به ساخت انیمیشنهای انتزاعی که کاربرد نقاشی و تعامل این دو رشته در آنها بسیار مشهود است، می پردازند. و از سوی دیگر در دنیای هنر جدید هنرمندان و نقاشانی را می یابیم که برای خلق ایده ی خود و رسیدن به بیان مناسب از قابلیتهای انیمیشن بهره می گیرند. و این دو هنر را در کنار هم و در تعامل با هم به نحوی استفاده می کنند که نتیجه ی نهایی اثر هنری جدیدی است که اصالت آن در حوزه ی هیچ یک از دو رشته ی فوق نیست. بلکه در قالب جدید، فقط ایده و بیان اصالت داشته و دو قالب نقاشی و انیمیشن واسطه های زبانی در خدمت ایده می باشند. در این آثار جدید، اهمیت ایده و سیطره ی آن بر وجوه ساختارهای زیباشناسانه و تکنولوژی آثار نقاشی و انیمیشن قابل درک است.
در حال حاضر با توجه به آثار جدید هنرمندان معاصر و درک اهمیت ایده و مفهوم در آثار هنر جدید، می توان بدون توجه به محدودیت قالبهای هنری، به خلق آثار هنری پرداخت. تا جایی که امروز در طبقه بندی هنرهای معاصر و نام گذاری آنها، دیگر مرزی وجود ندارد.
بدین ترتیب، دیگر مرزی بین نقاشی و انیمیشن مطرح نیست و اثر نهایی که از یکی شدن آنها تحت عنوان هنر جدید به وجود آمده جدا از بررسی تکنیکی و فنی هر یک از دو رشته؛ تنها به لحاظ برتری ایده و بیان متناسب با آن بررسی می شود. و از آن جا که کاربرد نقاشی به عنوان یکی از مهم ترین رشته ها در هنرهای جدید شناخته شده است؛ ضرورت شناخت این نوع آثار و فضاهای مرتبط با آنها جرقه ی اصلی این پژوهش برای یک دانشجوی ارشد نقاشی بود.
در این پژوهش سعی شده تا حد امکان از منابع معتبر و مرجع استفاده شود. اما با توجه به تازگی موضوع، پیشینه و منابع تدوین شده، بسیار کم و محدود بود. لذا از کتابها و مقالات مرتبط با موارد پژوهش استفاده شده و تلاش شده از مطالبی متناسب، برای نتیجه ی بهتر در این منابع استفاده شود. و در نهایت تحقیق میدانی و مصاحبه با هنرمندان و صاحب نظران، کمک بسیاری به روند پژوهش و نتیجه ی نهایی کرده است.
اما به علت محدودیت منابع و کتابهای چاپ شده، برخی از مطالب از مقالات و کتابهایی است که چاپ جدید هستند و دارای نواقص و اشکالاتی مثل عدم وجود توضیحات لازم در رابطه با بعضی اصطلاحات و اسامی خاص می باشند. همچنین در بعضی از ارجاعات، نقل قولها و ارجاع از منابعی دیگر وجود دارد که داخل علامت نگارشی “…” مشخص شده اند و در پاورقی، در صورت وجود، منبع اصلی آمده است. به طور کلی تلاش بر این بوده که در نقل قولها، حتی در موارد نگارشی، دخالتی انجام نشود و بدون هیچ تغییری با حفظ کامل حقوق نویسنده، مطلب ارائه شود. لذا گاهی در ارجاعات کلماتی لاتین در متن وجود دارد. و نیز در بعضی مطالب ترجمه شده، تعدادی از اسامی خاص، به صورت لاتین در متن آورده شده است.
همچنین در بعضی از منابع اینترنتی، نامی از نویسنده و تاریخ مطلب، موجود نبود. که به صورت آدرس مختصر در ارجاع درون متن آمده و در فهرست منابع آدرس دقیق و کامل همراه با تاریخ مراجعه آورده شده است.
فصل اول هنر جدید و هنرهای تعاملی
1-1 هنر جدید
کلیت و تعریف
جکسون پولاک1، در رابطه با تعریف هنر نو و جدید می گوید: «هنر نو از نظر من چیزی بیش از بیان هدفهای معاصر عصری که در آن به سر می بریم، نیست.» (هریسون و وود، 1380، ص.60)
البته نکته ی مهم در بررسی هنر جدید، اتفاقات و تحولاتی است که از دوره های قبل تر در هنر رخ داد و به مرور، زمینه ساز تغییرات و تفکرات جدید در هنر معاصر شد. بر همین اساس، «جهان هنر در قرن بیستم بیش از همه قرون پیشین مشحون از نواندیشی و نوآوری بود. در این قرن پر تلاطم، اشتیاق به خلاقیت و التزام به ابداع، به حدی بود که بیش از همه تاریخ هنر در آن دگردیسیهای شکلی هنر و تحولات سبک شناختی به وقوع پیوست. این شور و شوق آن قدر بالا گرفت که برای نخستین بار، نفس خلاقیت و نوآوری، موضوع هنر شد و جمع کثیری از هنرمندان به جای هر تعهد دیگر صرفا به پدیده های نو، بدیع و حتی غریب رویکرد نشان دادند.» (لوسی اسمیت، 1380، ص.9)
بعد از آن؛ «نیمه ی دوم قرن بویژه دو دهه ی آخر آن، شاهد ظهور گرایشهایی بود که پیوسته بر اهمیت «موضوع» در مقابل ساختار شکلی و زیبایی شناسانه در اثر هنری تاکید می ورزیدند.» (همان، ص.10)
بدین ترتیب، «دهه‏های آخرین سده بیستم، تحولاتی عمیق در مفهوم هنر و ساختار زیبایی را شاهد بوده و از این رهگذر قلمروی گسترده و متنوعی از ابزارها و روشهای بیان هنری جدید را تجربه کرده است. اما مهمترین خصیصه ی هنر این قرن وجه تجربی آن بود، که این خود از میلی خستگی ناپذیر به نوآوری و شیفتگی بی حد و حصر نسبت به پدیده های نو سرچشمه گرفته است. تحولات شکلی هنر در ابتدای قرن، با بکارگیری موادی فراتر از رنگ و بوم –فی‏المثل بریده‏های کاغذ و پارچه در کولاژهای هنرمندان کوبیست- آغاز و در سالهای آخرین آن به آزادی کامل هنرمندان از هرگونه قید و بند نقاشی و مجسمه‏سازی و رویکرد بسوی رسانه‏ها و امکانات نوین آفرینش هنری منتهی گردید. تلاش پرشور هنرمندان پیشرو در بکارگیری هر وسیله و روش ممکن برای ابراز منویات شخصی خویش، بدین معنی است که اکنون هنرمند خود در مرکزیت ابداع هنری قرار گرفته است. به بیان دیگر رسانه‏های جدید با همه نیروی بصری و فن‏آوری پیشرفته‏شان، اینک شخص هنرمند –و نه اثر هنری- را در مرکز توجه قرار می‏دهند. بدین ترتیب در بستر جریان پیشگام، “هنر” و “شیوه بیان هنری” هر دو به حاشیه رفته و این همان نقطه تحول بنیادینی است که از آن به عنوان “پایان هنر” یاد می شود.» (لوسی اسمیت، 1382، ص.9و10)
از سوی دیگر، دیدگاهی که مارسل دوشان2، از حامیان آن بود؛ به سبکی که هنرمند را در هسته ی فعالیتهای هنرمندانه جای می‏دهد. چنانکه هنرمند فارغ از جاذبه ی بوم، دیگر آزاد بود تا هر مفهومی را به هر وسیله‏ی ممکن ابراز کند؛ این مفهوم می‏تواند در ارتباط با تاریخ هنر، سیاستهای روز و یا سیاستهای شخصی باشد. این روش انتقال احساس و ابراز نیل به آن، به چنان کثرتی از مواد انجامید که منتقدی به نام آرتور دانتو3، آن را “پایان هنر” قلمداد کرده و می‏نویسد: «هنر به آنگونه ای که بود، هنگامی به پایان رسید که دریافت نباید تنها به شیوه‏ای خاص بیان شود». (راش، 1380، ص.8)
بعد از تحولات و نگرشهای تجربی و صرفاً زیباشناسانه که در هنر مدرن رخ داد، در دوران تسلطگری نگرشهای انقلابی ایده ئیسم در هنر جدید، «اکنون وضعیت چنان تغییر یافته که دیگر آفرینش هنری از جنبه ی کار با مواد کاملاً دور شده و بنظر می‏رسد مهمترین فرآورده حرفه هنری، شخصیت خود هنرمند شده است.» (لوسی اسمیت، 1382، ص.16)
این نوع نگاه و اهمیتی که هنرمند در این دوران پیدا کرد، تحولات و نگرش های جدیدی را در پی داشت. چنانکه می توان گفت؛ «منشاء این تحول و به دنبال آن پدیدار شدن هنر جدید، به عواملی چند باز می‏گردد. اولاً هنر جدید از نوعی تعامل آشکار بین نوآوریهای‏ جدید در هنر و ظهور نهادهای نوین هنری سرچشمه گرفته است. بدین معنا که هنر جدید کانونهای هنری نوینی را اقتضا کرده و این کانونها نیز هنری جدید و متفاوت را پیوسته مورد تشویق و حمایت خود قرار می‏دهند. موزه‏های هنرهای مدرن پس از نیم قرن تجربه، در سالهای دهه 1970 خود را با بحران هویت فزاینده‏ای مواجه می‏دیدند. بسیاری از هنرمندان و بازدیدکنندگان این موزه ها، نگاه به گذشته در معرفی آثار دوره مدرن را نوعی اشرافیت واپس گرا پنداشته و عدم حضور فعالانه آنها را در صحنه فرهنگ و هنر معاصر نمی پسندیدند. با همین انگیزه موزه های هنر معاصر، به هدف معرفی تکاپوی جدید و تحول یافته هنرمندان، ظهور پیدا کرده و عرصه ی تازه ای برای اشاعه هنر جدید فراهم ساختند. پس از آنها مراکز هنری فعال و گالریهای پیشرو به صحنه معرفی تلاشهای نوینی که پیشتر در دهه 1960 جرقه شان زده شده بود، تبدیل شدند. طبیعی بود که مکانهای جدید، مخاطبان متفاوتی نسبت به بازدیدکنندگان سنتی موزه های مدرن به خود جذب نموده و لذا هنری جدید را، هم به لحاظ شکلی و هم از نظر مفهومی، مورد توجه قرار دادند.» (همان، ص.9و10)
شونبرگ4 در توجیه این مسئله، مفهوم هنر جدید را به مسئله ی بنیادین هنر ارجاع داده و می گوید: «لازم نیست از «هنر نو» سخن بگوییم، اگر هنر است، پس نو است. جهان هنر که همچنان با ملاک نو بودن به پویش خود ادامه می دهد.» (لینتن، 1382، ص.397)
یکی دیگر از مولفه های مهم در فرایند تحولات اخیر هنر، به خصوص در خلال دهه ی 1980، نوعی فاصله گرفتن از هنریست که پیوسته از آمیختن با مسایل سیاسی، اجتماعی و تجاری اجتناب می‏ورزید. (لوسی اسمیت، 1382، ص.13) چنانکه «هنر معاصر به دلیل خصلت موضوع‏گرای خود، در واقع واکنشی است علیه بی‏تفاوتیهای ذاتی و جوهره‏ی بی تعهد هنر مدرن، که شکل غایی آن در هنر مینیمال5 ظاهر شد. گرایش مفرط هنر مدرن به تکنیک و مفاهیم هنری، آن را به طور جدی از پرداختن به مسایل انسانی و اجتماعی بازداشت، تا جایی که هنر فقط به خودش مقید بود و بس. هنر جدید با همه امکانات و ابزارهای نوینش بر آن است تا همواره بر دعوی خود نسبت به موضوعات مهم جهانی همچون آزادی، محیط زیست، خطرات هسته‏ای، فمینیسم، تکنولوژی و بیگانگی انسان با ماشین، فجایع انسانی و کشتارهای جنگ جهانی پافشاری ورزد. منتقدین، صاحب‏نظران هنری و مجریان نمایشگاههای امروز، غالباً بر نگرش قهرآمیز هنرمندان نسبت به بسیاری از مسایل مبتلا به بشری تاکید داشته و اذعان دارند که هنر معاصر نوعی رجعت به تعهدگرایی احساسی دوره رمانتیسیسم را در ذات خود تجربه می‏کند.» (همان، ص.10)
بدین ترتیب، هنرمند معاصر با گذر از مدرنیسم و نظامهای خشک و عقلانی آن، اکنون می تواند به راحتی خود و هنر خود را با مسائل و اوضاع روز درگیر کند و برای بیان آن حتی می تواند حد و مرز بین رسانه ها را بشکند تا به روایتی خالص و ناب برسد. چیزی که در هنر مدرن امکان وقوع نداشت.
اما «عامل سوم در ظهور هنر جدید، تکامل خیره‏کننده تکنولوژیهای ارتباطات و بسط رسانه‏های جدید همچون عکس، ویدئو و اینترنت است. بکارگیری این تکنولوژیها، تا حدی توسعه یافت که در بسیاری موارد نفس استفاده از آن با مفهوم آوانگاردیسم همراه شد.» (همانجا)
جکسون پولاک هنرمند آوانگارد معاصر در این باره می گوید: «اعتقاد من بر این است که برآورده ساختن نیازهای جدید، به شیوه های جدید نیاز دارد. و هنرمندان جدید راهها و شیوه های جدیدی برای بیان نظرات خود یافته اند. به نظرم نقاش نوگرا نمی تواند عناصر این عصر نظیر هواپیما، بمب اتم، رادیو را به شکل شیوه های قدیمی دوران نوزایی یا هر فرهنگ دیگری بیان کند. هر عصری، شیوه های خاص خود را دارد. که ضمنا به این معناست که افراد غیر متخصص و منتقدان نیز باید به پرورش توانایی خود برای تفسیر شیوه ها و فنون جدید بپردازند.» (هریسون و وود، 1380، ص.61)
ویژگی دیگر هنر جدید، تمرکز بر طبیعت «تجربی گری» هنر است: در نقاشی و مجسمه‏سازی هنرمندان از پوسته‏های رایج فراتر رفته و انواع مختلفی از مواد جدید را در کارهایشان در هم آمیختند. اشیا حاضر و آماده و خرده ریزهایی که نشانگر زندگی روزمره بودند به نقاشیها ضمیمه شدند و تمرکز از بازنمایی «عین‏گرایانه» به بیان شخصی تغییر یافت. همچنین استفاده از واسطه‏های فن‏آوری جدید به منظور انتقال معانی و نگرشهای نو درباره زمان و فضا از ویژگیهای هنر این دوره است. ژنه یانگ بلاد6 آمریکایی، منتقدفیلم و ویدیو معتقد است، «هنر تماماً یا تجربی است و یا هنر نیست». (راش، 1380، ص.7)
پولاک در این رابطه تاکید می نماید: «واقعیت اینجاست که روش به نظر من، حاصل طبیعی نیاز است و هنرمند نو با توجه به نیازهای موجود، شیوه های جدیدی برای تبیین جهان اطراف خود یافته است.» (هریسون و وود، 1380، ص.63)
اما از نیمه‌ی‌ دوم دهه‌ی‌ 1960 به‌ این‌ سو، با ظهور هنر مفهومی‌ و رواج‌ شیوه‌های‌ متنوع‌ بیان‌ تجسمی‌ در قالب‌ كارگذاری7‌، تركیب‌ مواد8 و چندرسانه‌ای‌ها9 (تركیب‌ صدا، نور، حركت‌ و تصویر به‌ كمك‌ دستگاههای‌ الكترونی‌ـرایانه‌ها) و ایجاد حركت‌ در فضا به‌ یاری‌ نیروهای‌ مكانیكی‌، الكتریكی‌ و الكترونیكی‌ (كنترل‌ كننده‌ها)، ضمن‌ تداوم‌ شیوه‌ها و تكنیكهای‌ سنتی‌ خاص‌ هر شاخه‌، مرز دقیق‌ میان‌ قالبهای‌ بیان‌ از میان‌ رفت. و ارتباط‌ رسانه‌های‌ متفاوت‌ یا تركیبی از‌ آنها چنان‌ توسعه یافت كه‌ ناگزیریم‌ بسیاری‌ از آثار امروزی‌ را به‌ جای‌ نامیدن‌ با رسانه‌ای‌ خاص‌ (مثلاً اثر نقاشی‌، عكس‌، گرافیك‌ و غیره‌) زیر عنوانِ كلی هنر جدید دیداری‌ تجسمی طبقه‌بندی‌ كنیم‌. بی‌گمان‌، از میان‌ انبوه‌ امكانات‌ زبانی‌ امروز، هنرمند آن‌چه‌ را به‌ كار می‌بندد، كه‌ در محدوده‌ی‌ نگرش‌، دانش‌ و مهارت‌ او است‌. هرچه‌ این‌ ذخیره‌ پربارتر و روزآمدتر باشد، امكانات‌ بیانی‌ و به‌خصوص‌ توان‌ برقراری‌ ارتباط‌ با هنر تجسمی‌ جهان‌ بیش‌تر می‌شود. (بقراطی، 1382، ص.1)
انقلاب فناوری
مسئله ی بسیار مهمی که جامعه ی امروزی با آن سر و کار دارد و در همه ی عرصه ها و به خصوص هنر تاثیر فراوان داشته؛ انقلاب فناوری است. که مایکل راش در کتاب خود آن را این گونه بیان کرده است:
«آخرین آوانگارد در قرن بیستم، اگر آنرا چنین بنامند، هنری که پایدارترین انقلاب را در قرن انقلابها به خدمت می‏گیرد: انقلاب فناوری. هنر مبتنی بر فناوری که حاصل اختراعات خارج از دنیای هنر بود (شامل یک رشته از کارهای هنری از عکاسی گرفته تا فیلم و ویدیو، واقعیتهای مجازی و بسیاری دیگر)، هنر را به عرصه‏ای هدایت کرده‏است که زمانی تحت تسلط مهندسان و تکنسینها بود.» (راش، 1389، ص.8)
بدین ترتیب، «هنرمندانی که اینگونه رسانه‏های نوین را بی هیچ نگرانی از تغییرات فناوری به کار گرفته، خود را جزیی از تغییرات در نظر گرفتند و خواهان مشارکت در آن بودند. به معنای دیگر، امکانات فنی نه تنها برای آنها بیگانه نبود بلکه ترغیب کننده نیز بود. فیلم و تلویزیون از تجربه ها‏ی روزمره هنرمندان خبر می‏دهد زیرا آنان بر خلاف کسانی که در پی استفاده تجاری از فناوری‏اند بدون در نظر گرفتن بهای اثرشان در صدد بیان عقاید شخصی‏ خود هستند. این هنرمندان همچون دیگر هنرمندانی که با رنگ، چوب یا فلز کار می‏کنند اغلب به کاوش و دگرگونی در تواناییهای رسانه جدید از هر دو جنبه انتقادی و فناوری می‏پردازند.» (همان، ص.9) در همین راستا می توان گفت که: «راشنبرگ، نخستین طرفدار در هم آمیختگی هنر و فن آوری بود.» (همان، ص.44)
بنا بر این، همین جریان و انقلاب فناوری با تاکید بر روی ابزارهای جدید، در کنار تاکید ویژه بر روی محتوا، منتقدین هنری را به سوی این جمع‏بندی رساند که بخش عمده‏ای از هنر معاصر در جوهره‏ی خود نسبت به ملاحظات سبک‏ شناختی بی‏میل و بی‏تفاوت است. (لوسی اسمیت، 1382، ص.16)
بدین ترتیب می توان گفت، همه ی این ویژگیها؛ استفاده از فرهنگ عامه پسند10، توجه مشخص به مسایل سیاسی و اجتماعی، گوناگونی مواد، شیوه ها و ساختارها از مشخصه های هنر این دوره (پست مدرن) است که دیگر بر سبکی ساده دلالت نمی کند. (محمدیارزاده و دریابیگی، 1388، ص.86)
اما مساله ی مناقشه برانگیز این دوران (پایان قرن بیستم)، برداشت ساده اندیشانه از پیشرفت هنرمندان به عنوان یک نهضت است که برداشتی نادرست و غیر منطقی است. (راش، 1389، ص.191) در نتیجه، گسترش دامنه ی وسیع سبکهای هنری و عدم قطعیت در تعریف و مرزبندیهای سنتی در هنر جدید به گونه ای خود را نشان می دهد که گاهی چندین عنصر نامرتبط در یک بستر آشنا کنار هم قرار می گیرند. این پراکندگی قالب و فضاهای چندگانه یک خصوصیت واحد برای این آثار محسوب می شود. چنانکه، می توان گفت هنر معاصر هویتی‌ بی‌ثبات‌ و چندگانه ‌دارد و هنری است‌ ناپایدار، تصادفی‌ و با بسیاری ویژگیهای نسبی و نامشخص دیگر‌. گویی، اکنون زمانی است که جهان‌ هنر بر‌ تعریف ‌ناپذیری‌ هنر، درونمایه‌ی‌ متغیر‌ زیبایی‌شناسی‌ و نسبیت‌ و‌ نقدهای هنری چندگانه‌ شکل گرفته است و عناصر و ویژه گیهای این‌ هنر بسیار گوناگون‌تر از آن‌ است‌ كه‌ در تعریف‌ یا قواعد سبكی‌ معین‌ بیان شود. همانطور که جوزف کوسوت می گوید: « تنها ادعای هنر برای هنر است . هنر تعریف هنر است .» (مارزونا، 1390، ص.74)
بنا بر این، به نظر می آید، در هنر جدید، نه تنها تعاریف اهمیت ندارد، بلکه خود اثر هنری و جسمیت و کالا گونگی آن هم بی اهمیت است. به طور مثال: «کلکسیونری که عکسی از یک علامت را می خرد که نقاشی به طور سر دستی بر روی نمایی از طبیعت یا یک شهر گذارده است، و یا حتی سند مالکیت یک اثر هنری غیر مادی را خریداری می کند و به خانه می برد، بدون شک از خود می پرسد که چنین مقولات جدیدی چه نسبت همخوان یا متضادی می توانند با تابلوها، مجسمه ها، یا دیگر اقلام موجود در مجموعه ی او داشته باشند. برخی از آثار هنری اخیر، خود ویرانگر{یا مخرب خود} بوده اند؛ چنین آثاری با عناصر کهنه شونده و زوال پذیر کند یا سریع ساخته شده اند تا خود فی نفسه نوعی «رخداد» به شمار آیند.» (لینتن، 1382، ص.381)
به معنای دیگر، این تنها آزادی مطلق است که به هنرمند و مخاطبینش اجازه می دهد هر آنچه می خواهند خلق کنند و از هر هنری که می خواهند لذت ببرند. در همین رابطه، دیوید هیوم11 می گوید: “غیر ممکن است هنر در میان مردمی شکل گیرد مگر اینکه آنها از موهبت حکومتی آزاد بهره مند باشند.” 12 و از نظر کانت13 آزادی برای هنر شرط ضروری است. (صحاف زاده، 1388، ص.23)
لذا در هنر معاصر و به ویژه هنر جدید، آزادی دنیای هنر و هنرمند دلیلی است برای رسیدن به جایی که هنر دیگر در هیچ اسلوب و چهارچوب معینی قرار نگیرد. لذا از این منظر، هنر امروز والا و پست ندارد و تنها مخاطبان اثر هنری هستند که میزان برتر بودن یک اثر را نسبت به آثار دیگر تعیین می کنند. مخاطبین و تماشاگرانی که نگاهی نو به این گونه آثار دارند و تنها از قشر ویژه و خاصی نیستند. بلکه عموم مردم یک جامعه را شامل می شوند و در نهایت این ایده ی اثر هنری است که با انتخابی مناسب جهت ارائه، فارغ از هر دستورالعمل سبکی و شیوه ای بر مخاطب اثر می گذارد. در همین راستا آثار گوناگونی از تعامل رشته ها و شیوه های قدیمی و جدید و حتی علوم و رسانه های جدید پدید می آید و گاهی هنرهایی همچون نقاشی و انیمیشن که هردو ریشه هایی سنتی دارند چنان در هنر جدید، با رویکرد و نگرشی نو و تازه به کار برده می شوند که محصول و اثر هنری نهایی را نمی توان در قالب مشخصی گنجاند. و از این رو نیز می توانند در حوزه ی هنر جدید قرار گیرند.
در این میان، نوشوندگی‌ و تغییر مداوم‌ روشها و رسانه های بیانی در هر روز و هر لحظه تازگی اثر را به ساعت و دقیقه نزدیک می کند. در چنین اوضاعی‌ آن‌چه‌ اهمیت پیدا می کند، نه‌ رؤیای‌ پیشتازبودن‌ بلكه‌ واقعیت‌ انعطاف‌پذیری‌ و هم‌ترازی‌ هنرمند و مخاطب با وضع‌ تازه‌ است‌.
جایگاه مخاطب در آثار هنر جدید
اهمیت موزه های هنر جدید و گالریها در ایجاد فضای مناسب برای ارائه ی هنرهای معاصر و ارتباط بهتر با مخاطب، بسیار زیاد است. به طور کلی در هنر جدید؛ «تماس مستقیم و شخصی با تماشاگر، جانشین تشریفات خشک و سردی می شود که هنرمند باید در عرضه ی اثرش در یک گالری رعایت کند، و سپس در کناری بایستد و نظاره کند که تماشاگرانش چگونه درگیر اثر می شوند، یا از درگیر شدن در آن امتناع می ورزند. از سوی تماشاگران نیز می توان گفت که آنها آماده اند تا وقت و توجه خود را به رخدادی اختصاص دهند که در هیئت یک تئاتر یا سیرک عرضه می گردد. امتیاز آخر اینکه یک هنرمند فرصت می یابد که آفریده ی خود را با مقتضیات یک مکان یا زمان خاص سازگار گرداند.» (لینتن، 1382، ص.372،374،375)
همچنین در مورد مخاطب؛ «اکنون دیگر از تماشاگر خواسته می شد تا فعالانه در هنر شرکت کند و اغلب باید برای فهم آن بسیار می کوشید.» (مارزونا، 1390، ص.9)
ولی به طور ویژه، مخاطب در هنر جدید، مهم ترین جایگاه را دارد. شاید بهتر باشد بگویم مخاطب در گونه های هنر جدید از مهم ترین عناصر تشکیل دهنده ی اثر است. چنانکه گاه اثر هنری در این نگرش با حضور و دخالت مخاطب خود کامل می شود و معنی پیدا می کند. همچنین، گاه اثر هنری به تعداد مخاطبین و تعامل با آنها، می تواند توسعه یافته و بیانهای متفاوتی بیابد.
مثلا به طور ویژه در این پژوهش، ارتباط مخاطب با یک اثر هنر جدید که شیوه های انیمیشنی برای بیان آن به کار برده شده است، با یک فیلم انیمیشن که به طور سنتی و بر اساس اصول و قواعد خاص و نگرش سنتی این قالب هنری ساخته شده، بسیار متفاوت است. و حتی نحوه ی تعامل و نمایش آن برای مخاطب با آن چه که به طور معمول در سینما و تلویزیون عرضه می شد، تفاوت دارد. مخاطب اثر هنری در نگرش هنر جدید، آماده ی دیدن این اثر در نوعی تعامل جدید و فعال و حتی غیر معمول است. مثلا به صورت ویدئویی قابل پخش در کلیت فضای یک اتاق با دیوارهایی قوس دار یا بر روی پرده های زنده و متحرک. مخاطب چنین اثری ممکن است تنها لحظاتی از آن را ببیند و از آغاز تا پایان آن را دنبال نکند چون نه مخاطب جدید، دیگر به دنبال داستان و روایت است، و نه اثر مبتنی بر روایت خلق شده است.
نقاشی و انیمیشن در رویکرد جهانی هنر جدید
هنر جدید در تمام مراحل رشد خود با پدیده ی “جهانی شدن” سریع در هنر معاصر، همراه بوده است.
لوسی اسمیت عوامل تسریع بخشی در جهانی شدن هنر، در دهه های اخیر، را چنین تشریح می کند: «کارآمدی رو به گسترش سیستمهای جدید ارتباطات، کتابها و مجلات هنری، تلویزیون و اینترنت نیز همگی در آشنا ساختن هر چه بیشتر مخاطبان با آثار هنری در سراسر جهان بسیار موفق عمل کردند. حتی نمایشگاههای بین‏المللی که به کرات بر پا می‏گردیدند، در تبشیر گوناگونی عرصه فرهنگی جهان، بسیار موثرتر و نتیجه‏بخش‏تر از موزه‏های بزرگ ظاهر شدند. در عین حال در این سالها، چندین بینال جدید همانند بینال هاوانا14 و بینال استانبول15 به بینالهای قدیمی همچون بینال ونیز16 و سائوپولو17 اضافه شدند. بینال هاوانا به طور اخص تاکید بیشتری را به روی آثار هنرمندان کشورهای جهان سوم معطوف می کرد.» (همان، ص.23)
اینک جهان هنر معاصر بزرگتر از قرار گیری در محدوده ای خاص است. «اطلاعات و آگاهیها در مورد اندیشه‏های جدید، با سرعت بی‏سابقه‏ای از یک منطقه به منطقه‏ای دیگر نفوذ کرده است. این حرکت قطعاً به مدد وسایل ارتباط جمعی که هر روز پیشرفته‏تر می‏شوند، میسر گردیده است. کتابهای مصور هنری و مجلات، در کنار شمار فزاینده نمایشگاههای بین‏المللی از جمله بینالهای وینز و سائوپولو و نمایشگاه داکیومنتا18 در کاسل19 آلمان، همگی نقش خطیری را در بسط و گسترش اندیشه‏های هنری نو ایفاء نمودند. اما آنچه که واقعاً به تقویت وسیع این اطلاع‏رسانی منتهی شد، گزارشهای تلویزیونی و اخیراً اینترنت بوده است. نکته جالب توجه آن است که این ازدیاد وسایل ارتباط جمعی، عملاً تنوع و گوناگونی را توسعه داده است، و نه هم‏شکلی و یکنواختی را.» (همان، ص.18) از این رو، همچنین شاهد بسیاری از انواع هنرهای ارائه شده در فضای مجازی و وب هستیم که هر روز و هر لحظه بر تعداد مخطبانشان از سراسر دنیا افزوده می شود. در خلق چنین آثاری به کرات هنرمندان و نقاشانی را می بینیم که از این امکانات جدید برای بیان ایده هایشان بهره برده اند. و در بسیاری موارد کاربرد روشهای انیمیشن و تصاویر نقاشی که با امکانات تازه به حرکت درآمده و بیانی نو پیدا کرده اند، مخاطب را به چالشی تازه می طلبند.
1-2 اهمیت ایده در هنر جدید
«سوال درباره چیستی هنر در واقع از بافتی می پرسد که در آن ایده ها ، اشیاء و تصاویر ایجاد و درک می شوند.» (مارزونا، 1390، ص. 13)
پس ایده، در چیستی هنر اهمیت دارد. و شاید این موضوع زمانی بیشتر درک شد که؛ «چرخش تند دوشان از تاکید بر اشیاء به جای تاکید بر مفهوم این امکان را فراهم آورد تا روشهای چند گانه‏ای در بازتعریف اثر آفرینی هنرمندانه شناخته شود. اهمیت او در مطالعه کنونی نه تنها در مورد کارهایی است که انجام داد بلکه در آن چیزی است که در هنر امکان‏پذیر کرد. نوع تفکری که او مروج آن بود، کنکاش در رسانه‏های مختلف و فرمهای هنری‏ای بود که بسیار عادی و قابل انتظار به نظر می‏آمد. رویکرد آزادانه‏ی دوشان به مواد و فرمها برای کسانی که «تجارت» هنری را ناخوشایند می پنداشتند، میان اثرهنری با تقاضای بازار، حداقل در ابتدا، فاصله می‏انداخت زیرا در این آثار ایده مهم بود و هنوز روشن نبود که چگونه می‏توان یک ایده را فروخت (بعدها هنرمندان مفهومی، اگر چنین نامیده شوند، همچون سل لوویت20، دونالد جاد21 و ژوزف کاسوث22 راهی برای آن یافتند).» (راش، 1389، ص.23)
در این راستا، «هنرمند مفهومی [یا کانسپچوال] می خواهد با حذف ابژه [یا شیء] ای که می تواند به تملک درآید و به نمایش گذاشته شود و تکثیر گردد، با این وضعیت به مقابله برخیزد. هنرمندان مفهومی- که ابتکار و خلاقیت بزرگی از خود نشان داده اند- می خواهند با شیوه های منتخب خود در هر فرصت، ایده یا مفهومی را در برابر ما قرار دهند. می توانیم، با قصد قبلی یا بدون قصد قبلی، از توجه به آن مفهوم خودداری کنیم، درست همانگونه که می توانیم به دیگر آثار هنری اعتنایی نداشته باشیم. همچنین ممکن است بعد از توجه به آن، چیز در خور اعتنایی را در آن نیابیم. چنانکه سل لویت، هنرمند امریکایی، گفته است: “هنر مفهومی فقط هنگامی خوب است که ایده ی آن خوب باشد” (1967). هر چیزی که بتواند یک نام یا یک موضوع را تشریح کند، احتمالاً اثری هنری به شمار می‏رود که توسط کسی به وجود آمده است. این امر حاکی از دغدغه هنرمند معاصر در یافتن بهترین ابزار ممکن برای بیان نظر شخصی در هنر است. در پی مسیر روان‏شناسانه و پیچیده‏ای که توسط نیچه و فروید بیان شده بود و در طی آن موضوع در مرکز ماجرا قرار داشت، هنر نیز با ایده شخصی در هم آمیخت.» (لینتن، 1382، ص.383)
اما «شدت و ضعف جذب شدن ما به یک ایده، به ارزش خاصی که آن ایده برای ما دارد و حساسیت کلی مان نسبت به ایده ها بستگی دارد.» (همانجا)
بنابراین، ایده یا ساختار مفهومی یک اثر هنری در اواخر دهه ی 1960 کم کم خود را از تحقق مادی رها ساخت؛ چیزی که بسیاری از هنرمندان آن را امری تابع یا حتی زائد می دیدند. به همین دلیل، باید روشهای جدیدی برای عرضه ی این هنر اغلب “بی مایه” یافت می شد تا به طور چشم گیری با صورتهای مرسوم عرضه فرق می کرد . (مارزونا، 1390، ص. 9)
لذا در یک نگاه کلی می توان گفت؛ ایده همیشه با هنر همراه بوده است. اما ایده در هنر جدید از این جهت اهمیت یافته و مورد تاکید است، که در هنر جدید توجه به مسائل و موضوعات اجتماعی، سیاسی، روزمره و … که عموم مردم را به چالش می کشد، مورد توجه قرار گرفته است. و ایده و تفکر و اندیشه ی هنرمند می تواند در هر قالبی و به هر شکلی بیان شود و مخاطب را با خود درگیر نموده و به چالش بکشاند. بدین شکل، مخاطب براساس ذهنیت خود از موضوع و ایده ی هنرمند و در ارتباط قرار گرفتن با آن از طریق رسانه ی بیانی به کار رفته در اجرا، مفهوم و ایده را ارزیابی می کند. و انتخاب درست رسانه و روش بیانی مناسب برای نمایش هرچه بهتر آن ایده، اهمیت دارد. در همین راستا هنرمندان استفاده از همه ی روشهای سنتی و علوم و تکنولوژی جدید را در کنار هم به کار بستند. همچون هنرمندانی که تصاویر و تابلوهای نقاشی تک فریم را، دیگر مناسب برای بیان خود نمی بینند و به دنبال راهی برای نشان دادن ایده هایی که نیاز به حرکت و پویایی دارند، فیلم، انیمیشن، ویدئو و تکنولوژیهای جدید را به کار گرفتند تا نقاشیهای خود را متحرک کنند و بتوانند ایده های پویای خود را هر چه بهتر به نمایش گذارند.
در همین معنا یعنی عدم اصالت بخشیدن به قالب و فرم، هنرمند آلمانی ولف فستل23 اساس



قیمت: تومان

دسته بندی : پایان نامه ارشد

پاسخ دهید